mardi 15 décembre 2009

Arshile Gorky / Rétrospective

Arshile Gorky – The Artist and His Mother, vers 1926-1936

Rétrospective Arshile Gorky
Philadelphia Museum of Art, 21.10.09 - 10.01.10

Un regard singulier

par Michael Fitzgerald

© The Wall Street Journal, 09.12.09


Willem de Kooning évoque en 1949, avec une étonnante humilité, ses origines artistiques, lorsqu’il écrit que, s’il provient d’un lieu quelconque, « je suis issu du 36 Union Square ». Cette adresse de Greenwich Village à New York était celle du modeste studio d’Arshile Gorky, un artiste bien moins connu que de Kooning ou Jackson Pollock, mais d’une égale dimension et figure clé dans l’émergence de l’Ecole new-yorkaise.

Une grande part de l’obscurité de Gorky s’explique par l’absence d’une rétrospective exhaustive de son art aux Etats-Unis, depuis celle du Musée Guggenheim en 1981. Félicitons d’autant le Musée d’Art de Philadelphie pour avoir assemblé une exposition ambitieuse, même si la présentation brouillonne et tendancieuse de l’œuvre peut empêcher maints visiteurs de suivre le cheminement complexe du développement de Gorky ou d’en comprendre pleinement les réussites.

Parmi les artistes du milieu du siècle dernier, dont les existences furent souvent marquées par la misère et la dépression, celle de Gorky se distingue comme la plus stimulante de sa génération et d’une grande pertinence pour notre époque. Ces dix dernières années, des biographes ont grandement éclairé le chaos de l’enfance de Gorky dans l’Arménie turque, précisant avec un souci du détail qui donne le frisson, l’impact du génocide perpétré par la Turquie sur sa famille, en particulier la mort de sa mère, due à la malnutrition et à la maladie, et le départ du jeune Vosdanig Adoian pour l’Amérique en 1920 (il prit le nom d’Arshile Gorky dans les années 1920). Non seulement le cas de Gorky rend tangible l’horreur de ce génocide et des autres qui continuent de façonner notre monde, mais son art demeure une force puissante pour la reconnaissance de la culture arménienne.

L’art de Gorky est à la fois un triomphe sur son passé dévastateur et l’affirmation de celui-ci. Sans avoir suivi d’études régulières, ni avoir mis le pied en Europe, Gorky entame dans les années 1930 un dialogue avec l’œuvre de Cézanne et de Picasso, qui définissent toutes deux son importance dans l’art moderne, transférant quasiment seul les racines européennes du modernisme à New York. L’appropriation méthodique par Gorky de réalisations d’autres maîtres dans ses premières œuvres non seulement questionne de manière provocante les hypothèses sur l’originalité qui ont dirigé une grande part de l’art contemporain, à l’époque et maintenant, mais culmine dans les deux versions de L’Artiste et sa mère, deux tableaux créant des images transcendantes chez Gorky de son enfance en Arménie, tout en célébrant sa position bien méritée au sein de l’avant-garde. En particulier dans la version appartenant au Whitney Museum, Gorky transforme une photographie de lui en tant que petit garçon se tenant aux côtés de sa mère à la fois en une image iconique de la majesté maternelle et en celle d’une épreuve familiale, mère et fils étant suffisamment proches pour se toucher, mais demeurant séparés par un ruban de peinture.

Comme beaucoup d’œuvres majeures de Gorky – dont la série centrale des Jardins à Sotchi (1940-43), dans laquelle l’artiste opère un grand saut afin d’investir l’imagerie quasi abstraite d’une grande part de la peinture contemporaine avec des talismans dont il a hérité – ces tableaux sont présents dans l’exposition, sans être disposés de manière à faire honneur à leur caractère accompli ou à informer les visiteurs quant à leur signification. Accrochés dans un angle de la galerie sous des plafonds bas et des projecteurs qui empiètent quasiment leurs cadres, les deux admirables versions de L’Artiste et sa mère semblent presque triviales. Placées à la suite de peintures murales que Gorky peignit sur commande gouvernementale pour l’aéroport de Newark, le rapport des tableaux de Sotchi avec son œuvre précédente est perdue.

Par un acte desservant la réputation de Gorky et le vécu des visiteurs, Michael R. Taylor, conservateur d’art moderne du musée, a choisi de mettre en valeur une étape de la carrière de Gorky par-delà toutes les autres, dans une tentative pour réviser l’opinion établie quant aux rapports de Gorky avec le surréalisme, le mouvement fondé par André Breton en 1924 afin d’explorer le potentiel créateur de l’inconscient. Les spécialistes savent depuis longtemps que Gorky fut stimulé par la prise en compte surréaliste du conflit entre spontanéité et psychologie, et fut flatté lorsque Breton fit l’éloge de son œuvre. Mais ils concluent que, comme Picasso et Joan Miró, Gorky garda ses distances par rapport au surréalisme dogmatique de Breton, se méfiant de l’idée centrale du surréalisme postulant qu’une grande œuvre peut naître du hasard.

Afin d’illustrer sa thèse selon laquelle le surréalisme joua un rôle beaucoup plus important dans le développement de l’art de Gorky, M. Taylor consacre la galerie la plus grande du lieu d’exposition aux œuvres de Gorky du début et du milieu des années 1940. Pour une fois, des œuvres maîtresses comme The Liver Is the Cock’s Comb [Le foie est la crête du coq] (1944) peuvent être aisément observées, bien que l’effet de cette série de dessins et de peintures méticuleusement composées soit de réduire la thèse du conservateur, qui voudrait que Gorky ait été profondément influencé par ce mouvement qui raillait, comme chacun sait, le métier ou la prudence. Dans certains tableaux, comme One Year the Milkweed [Une année le laiteron] (1944), Gorky explore les possibilités picturales de flux de couleur fortement éclaircis aux résultats admirables, bien qu’il s’agisse là de brèves expériences qu’il structura rapidement par des formes linéaires ouvragées avec soin. La plus grande partie des œuvres majeures que Gorky réalisa durant ses années d’engagement avec le surréalisme sont associées à au moins un travail préparatoire de grande ampleur. Par ailleurs, cette fidélité au processus est un principe fondamental qui unit le parcours multiple de Gorky.

Même dans la galerie principale, l’installation nous détourne de l’art de Gorky en décorant les murs de larges motifs ondulants que Taylor reprend d’une des expositions du groupe des surréalistes, dans une tentative pour situer Gorky parmi eux. L’effet est davantage enfermant que libérateur.

Une telle complaisance de la part d’un conservateur serait acceptable si elle ne conduisait pas à une représentation erronée des réalisations de Gorky. En mettant l’accent sur son œuvre du début et du milieu des années 1940, cette rétrospective laisse penser avec force qu’il s’agit de sa période la plus élaborée, conclusion quasiment incontournable à mesure que l’exposition reprend son cours à travers d’étroites galeries aux plafonds bas, vers la fin de la carrière de Gorky.

Gorky se suicida en juillet 1948, à 45 ans, après avoir été opéré du cancer, blessé lors d’un accident d’automobile et vu détruire de nombreuses œuvres récentes par un incendie en 1946, entre autres tragédies aussi graves que celles qu’il connut dans son enfance. Pourtant, durant ses dernières années, il créa toute une série d’œuvres complexes et nuancées qui sont largement reconnues comme sa période la plus accomplie, dont les versions de Charred Beloved [Amour carbonisé] (1946), The Calendars [Les Calendriers] (1946) et The Limit [La Limite] (1947). Or, dans le catalogue de l’exposition et les rapides commentaires muraux, elles sont abordées avec un minimum de commentaires. (Le catalogue constitue une autre opportunité perdue. Ses essais étroitement ciblés ne sauraient répondre à la nécessité d’une monographie mise à jour, après celle de Diane Waldman pour l’exposition du Guggenheim.)

Dans ses dernières peintures et dessins, Gorky revient aux thèmes de la jeunesse et de l’héritage qu’il avait explorés dans The Artist and His Mother. Il les traite avec une maîtrise picturale qu’il avait acquise au prix d’un rude labeur durant les vingt années précédentes, créant des œuvres qui non seulement dépassent son expérience personnelle pour rejoindre des expériences humaines fondamentales – Agony [Douleur], The Betrothal [Fiançailles] -, mais tentent autant que possible de traduire ces états d’existence dans des champs picturaux d’une subtilité et d’une force chromatique sans équivalent. The Limit résume cet exploit : une forme faisant irruption, tenant une palette ovale (symbole de la créativité pour Gorky), se dématérialise en une surface aquatique que recouvrent des touches de blanc. Ces œuvres ne constituent pas seulement les réalisations les plus achevées de la carrière tronquée de Gorky ; leur exploration des limites de la représentation, en insufflant des étendues abstraites de pigment, ouvre la voie à de Kooning, au mouvement expressionniste abstrait et à une grande part de la peinture d’après-guerre.

Michael Fitzgerald enseigne l’histoire de l’art moderne au Trinity College d’Hartford (Connecticut, USA).

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Source : http://online.wsj.com/article/SB10001424052748703939404574567892437667958.html
Traduction : © Georges Festa – 12.2009
Avec l’aimable autorisation de Michael Fitzgerald et de la rédaction du Wall Street Journal.