dimanche 9 mai 2010

Henry Moore

Henry Moore, Reclining Figure, 1951, plâtre peint
© Andrew Dunn / commons.wikimedia.org

Henry Moore : les sculptures du "plus grand des Anglais"

par Anthony Barnett

www.opendemocracy.net


[Une nouvelle grande exposition, consacrée à celui qui fut le plus grand sculpteur d'Angleterre, ignore, tout en la reprenant, la thèse controversée des années 1980 selon laquelle Moore fut l'artiste d'un mouvement travailliste autrefois puissant, mais déclinant, considéré ensuite comme le témoin le plus impressionnant du carnage humain que fut la Première Guerre mondiale.]

Après 1945, pour toute une génération d'après-guerre durant les années 1980, le sculpteur Henry Moore, né en 1898 et mort en 1986, fut l'artiste le plus célèbre de Grande-Bretagne. Des versions monumentales de ses œuvres furent achetées à travers le monde, au point que l'on disait que "jamais le soleil ne se couchait sur les œuvres d'Henry Moore". Il était présenté comme "le plus grand Anglais vivant". Son promoteur, l'influent mécène et présentateur de télévision Kenneth Clark (1), alla jusqu'à proposer que sa personnalité était si exemplaire que si l'on devait envoyer un membre de l'espèce humaine dans une autre planète pour leur montrer ce que nous pouvons faire de meilleur, ce serait Henry.

Fils de mineur, il devint immensément riche et, du fait de son refus de s'expatrier, paya des impôts à hauteur de 90 %, devenant probablement le contribuable le plus imposé du pays. Il créa et finança grâce à son patrimoine une fondation qui finit par jouer un rôle important dans le soutien à la sculpture en Grande-Bretagne.

Moore expérimenta dans ce pays la monétarisation du succès esthétique, ouvrant parallèlement l'art britannique. Toute une série de sculpteurs contemporains s'y épanouissent maintenant, dont Henry Moore fut le précurseur.

Or il revêt une signification plus grande encore.

Ses premières œuvres décidément indémodables rejettent le réalisme victorien officiel, ainsi que le discours héroïque, monumental. Il participe d'un modernisme qui affirme haut et fort son adhésion à l'universalité. Son humanisme émancipateur tente de fuir l'art réducteur de son époque.

Son personnage penché, troué, allait devenir un stéréotype des plus raillé quant à "l'art moderne" et la réaction "Que signifie tout cela ?", encouragée par une mentalité de type scolaire, que menace toute métaphore ou toute intelligence susceptible d'échapper à son contrôle.

Le rayonnement exceptionnel de Moore après 1945 et le conformisme final de l'homme et de son œuvre, de même que la puissance de ses premières sculptures, sont brillamment retracés par Hilary Spurling dans son article du Guardian (2), consacré à l'exposition (3) de son œuvre à la Tate Britain, qui a débuté en février dernier et se poursuit jusqu'en août prochain. Or cette exposition m'a exaspéré quant à la vision réductrice de ce qui semble être le nouvel art des élites. Il m'aura fallu deux mois pour calmer mes esprits et écrire un texte à ce sujet, ce que je fais aujourd'hui afin de marquer un ambitieux séminaire (4) consacré à la Tate Britain sur l'art de filmer Moore.

Et je le fais car, grâce en partie à une subvention de la Fondation Moore, j'ai conçu et réalisé un film de 80 minutes pour Channel 4, intitulé England's Henry Moore, sous la direction de Hugh Brody. Quelqu'un (merci) l'a publié sur You Tube (5) en sept parties.

Au milieu des années 1980, je réfléchissais à la nature du Royaume-Uni et de ses nations constituantes, tandis que ce que nous appelons maintenant le "vieux" Part travailliste se dirigeait vers sa chute. Il me semblait qu'étudier le plus grand artiste de ce pays pouvait être un moyen de prendre le pouls de la société dans laquelle je vivais. Or je n'ai pris la décision de m'embarquer dans cette entreprise que lorsque j'appris que Moore avait été mitrailleur durant la Première Guerre mondiale. De fait, il fut piégé derrière les lignes ennemies lors de la bataille de Cambrai et gazé. Une fois remis, il devint instructeur d'artillerie. Ses corps profondément meurtris ont-ils quelque lien avec cette expérience effroyable ?

Moore répondit par la négative. Et moi par l'affirmative. Thèse que j'ai longuement défendue pour la première fois dans Art Monthly (6) en 1986. Et illustrée. J'y affirme que ces visages observateurs sont ceux de la commotion et de la détresse. Il y a aussi ces corps brisés, ces personnages blessés et même ces guerriers abattus. Moore a toujours voulu que ces œuvres soient disposées dans des lieux idylliques, pacifiques. Or, en suivant ce fil de recherche, j'ai découvert un dessin qui situe ces sujets dans une profonde tranchée, écho manifeste d'un champ de bataille.

La transformation qu'il opère d'un champ de bataille en une zone où meurent des corps féminins exprime cependant le besoin chez Moore de survivre : il s'agit d'une affirmation de la vie, non d'un mémorial dédié aux morts. Or il s'agit chez lui d'un point de départ et, chose importante, d’un point de départ matériel concernant ce que signifie être Anglais ou, du moins, Anglais de la classe ouvrière. Nous avons filmé un entretien avec Douglas Houghton, lequel rencontre Moore dans un train où tous deux se rendent à Londres en tant que volontaires. Engagés dans le même régiment. Fait rarissime, Houghton, dont le père était fabricant de dentelle à Nootingham, se retrouva membre du cabinet travailliste. Il nous raconte comment il perdit la foi lorsqu’il fut témoin du carnage et comment la guerre fut « menée sur un front de classes ».

En 1939, la guerre entre à nouveau dans notre histoire avec une force consciente d’elle-même. Moore créa, comme l’on sait, d’étranges images de Londoniens blottis les uns contre les autres, dormant dans les tunnels du métro, lorsque ceux-ci devinrent des abris contre le Blitz. Hugh réalisa une séquence forte, filmant les dessins d’abris dans un long travelling (qui figure dans la troisième partie (7) – le format vidéo est légèrement instable).

England’s Henry Moore contient une brève histoire de l’Angleterre au 20ème siècle, jusqu’à la fin des années 80. Nous découvrons toute une série de personnages saisissants, qui vont d’Helmut Schmidt, un temps chancelier d’Allemagne et qui savait ce dont il parlait, à Jim Callaghan, ancien Premier ministre du Royaume-Uni et pour qui c’était le contraire (le premier était architecte, le second fonctionnaire) ; à Jill Craigie, l’épouse de Michael Foot, qui filma Moore dans les abris du métro ; David Sylvester, formidable critique d’art et commissaire d’expositions. Le récit suit le périple de Moore, depuis son village minier du Yorkshire à la gauche pro-communiste des années 1930 et à sa place éminente au sein de l’élite.

Lorsque nous avons réalisé ce documentaire, Moore était encore un personnage inspirant le respect et en quête de démystification. Bernard Meadows (8), qui fut son premier assistant dans les années 1930, dirigeait alors la Fondation Moore et je suis convaincu qu’il nous finança parce qu’il tenait à faire savoir (comme il le dit dans le film) que Moore pouvait parler de Lénine tout en admirant les élites. Meadows désirait que l’on touchât du doigt le personnage intouchable de Moore.

Deux des trois thèmes qui structurent l’exposition de la Tate – l’influence de la guerre et le radicalisme de ses débuts en politique – avaient déjà été directement abordés, défendus et filmés, il y a vingt ans.

Or cette exposition présente ces connections comme une découverte en soi. Son commissaire évoque (9) son exploration du côté « sombre, crispé » de Moore comme s’il s’agissait d’un fait nouveau. Le descriptif de l’exposition précise :

« Les œuvres se situent dans le flux et reflux agité de l’histoire du 20ème siècle, dévoilant parfois une dimension sombre et chargée sur le plan érotique, qui fait que nous les regardons sous un jour nouveau. Le traumatisme de la guerre, l’irruption de la psychanalyse, des conceptions nouvelles de la sexualité, l’art primitif et le Surréalisme, tout cela eut une influence sur l’œuvre de Moore. »

Dans les nombreuses pages de notes et de références du catalogue de l’exposition, il n’est fait aucunement mention de mes recherches, ni du film dans lequel tant de gens se sont investis. Un film dont j’ai présenté le tournage dans The Guardian (10) et qui fut longuement critiqué dans deux longues lettres, dans le Times du 24 septembre 1988, par Sir Stephen Spender (interviewé dans le film) et Sir Robert Sainsbury, et même attaqué dans un éditorial de The Independent. J’ai encore évoqué cette affaire, quelque peu en détail, dans le Times Literary Supplement (11), en début d’année.

Que des gens s’appuient sur l’œuvre d’autrui ne me gêne pas. Mais lorsque leurs idées sont rebattues et infondées, j’estime que le mot approprié est plagiat. (En l’espèce, je suis reconnaissant à mes collègues de me permettre de recourir à www.opendemocracy.net afin de rééditer les trois articles remontant aux années 1980, mentionnés plus haut et dont aucun ne figure sur internet.)

Mais je m’interroge quant au fait que toute mention d’England’s Henry Moore et du débat public qui lui est lié doive être supprimée. C’est ainsi que Chris Stephens, commissaire de l’exposition, après avoir souligné l’impact intense que les combats ont dû avoir sur Moore, met à juste titre en question le rejet sans appel par l’artiste d’une telle signification en soulignant qu’il fut l’un des 52 seuls survivants sur une unité de 400 hommes. Puis il cite en note un essai de Jeremy Lewison comme étant « une exception récente d’un auteur écrivant sur Moore, qui situe son expérience en temps de guerre au cœur de son projet ». Grâce à ce tour de passe-passe, Stephens soutient son propre point de vue comme exceptionnel. (Pour ma part, je ne qualifierais pas l’œuvre de Moore de « projet ».)

Je pense que la différence entre nous est celle-ci. Stephens tente d’adapter Moore à notre actuelle zeitgeist [esprit du temps] officielle, combinant expérience authentique et mode artistique. Tandis que moi, je prends le champ de bataille de Moore comme point de départ sculptural chez un homme profondément conscient de sa classe et de son allégeance au mouvement de la classe ouvrière (son père était un trade-unioniste qui avait connu une longue grève d’un an et son professeur d’art dans le Yorkshire était socialiste), comme de son pays.

Moore faisait partie de quelque chose de beaucoup plus vaste que son expérience militaire, même si elle fut profondément traumatique. Ses grandes formes allongées sont aussi des métaphores du pouvoir immense de la classe ouvrière, peut-être la mieux organisée au monde. Un mouvement qui néanmoins savait où était sa place et se soumettait aux ordres. Les personnages de Moore emblématisent cela, comme je le soutiens dans un article paru dans Art Monthly, intitulé « The Shape of Labour » [Le Moule travailliste] (12) : ils ont la force, mais non la volonté, de se lever.

De nombreuses figures inclinées sont emplies d’énergie et de mouvement. Celles de Moore sont brisées, souvent littéralement, les plus tardives ont le dos brisé ; elles regardent en elles, au lieu de s’intéresser au monde ; elles n’ont pas la capacité, ni même l’envie d’aller de l’avant. Cette passivité leur confère aussi leur allure monumentale à l’ancienne et une vague sensation d’allégorie, en dépit de leur volonté moderniste de rompre avec cet héritage. En tant qu’allégories, elles prennent naturellement la forme de femmes. De nos jours, ajouterais-je, grâce à Paul Gilroy, on peut les voir comme souffrant d’une mélancolie post-impériale.

Mais elles ne sauraient se réduire à cela. Elles incarnent une force humaine. Le caractère opiniâtre, humain, de l’œuvre de Moore explique pourquoi elle attire le vandalisme. Il se peut que vous n’en appréciez pas les significations – or elle signifie quelque chose ; son humanité déformée crée un lien avec l’histoire vivante.

L’art mondial moderne est obsédé, quand il n’est pas absorbé, par le « torrent médiatique » (13). Pour ce « torrent », l’histoire n’est pas une affaire humaine – elle est en elle-même la seule affaire qui compte. Son fil conducteur, comme l’a noté Todd Gitlin, est le narcissisme qui se nourrit de l’expérience. « Ce qui fait sens » c’est l’histoire d’hier. En vertu de ce sensationnalisme, Chris Stephens ne considère pas l’œuvre de Moore comme un dialogue avec l’histoire de son temps. Il exprime simplement ses obsessions sexuelles, les horreurs de la guerre, pataugeant dans un extrémisme politique et artistique. Sa sculpture n’appartient pas à quelque chose qui soit significativement plus vaste que lui et le monde artistique dans lequel elle exista – et vers lequel il est aujourd’hui nécessaire d’être replongé, ce qui est le rôle d’une exposition.

Une telle présentation de Moore renforce la nouvelle orthodoxie orchestrée par nos ayatollahs du jour, tel Simon Cowell, orthodoxie dans laquelle le public est manipulé afin de célébrer notre propre voyeurisme, lequel n’est autre qu’une forme nouvelle de servitude.

Notes

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Clark
2. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/feb/27/henry-moore-sculpture-tate-britain
3. http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/henrymoore/default.shtm
4. http://www.tate.org.uk/britain/eventseducation/coursesworkshops/21105.htm
5. http://www.youtube.com/results?search_query=england%2527s%20henry%20moore&search=Search&sa=X&oi=spell&resnum=0&spell=1
6. http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/anthony-barnett/shape-of-labour-art-monthly-nove-1985
7. http://www.youtube.com/watch?v=_ghv31R72ug
8. http://en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Meadows
9. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/feb/22/darker-edgier-henry-moore-exhibition
10. http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/anthony-barnett/hijack-of-henry-moore-guardian-26-august-1988
11. http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/anthony-barnett/henry-moore-and-price-of-fame-1988
12. http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/anthony-barnett/shape-of-labour-art-monthly-nove-1985
13. http://www.opendemocracy.net/media-internetgovernance/article_71.jsp

[Anthony Barnett est le fondateur de www.opendemocracy.net et rédacteur pour la section Royaume-Uni.]

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Source : http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/anthony-barnett/moore-of-england-modern-sculpture-and-englands-20th-century
Traduction : © Georges Festa - 05.2010.