vendredi 18 juin 2010

Heidi James-Dunbar

© 10/18, 2006

Authenticité et violence textuelle : le cas de l’autofiction

par Heidi James-Dunbar

www.opendemocracy.net


[Est-il possible pour un récit biographique de présenter réellement d’authentiques vérités ou tombent-elles toujours dans la trahison de l’inauthenticité ? Heidi James-Dunbar examine ces questions tout en présentant son expérience de l’autofiction.]

L’on pourrait à bon droit décrire un acte biographique réussi (1) comme une reconstitution de faits rassemblés sous une forme quasi narrative, autrement dit, une existence transformée en histoire. Ces « faits » sont naturellement sujets à interprétation et déformation. Et que dire des vides, des trous, des silences – les témoignages manquants, les lettres perdues, les journaux déchirés et brûlés, ou simplement l’oubli ? De ces espaces ouverts, qui ne peuvent être comblés ? Comment des écrivains parviennent-ils à reconstituer les épisodes qui définissent une existence ? Conjectures ? Intuition de bon aloi ? L’écrivain peut-il distiller, puis décrire convenablement un sujet expérimentant des objets ? Est-il possible de recréer fidèlement la complexité de l’expérience ? Les directions multiples de l’information et des événements dans une vie ?

Michel Serres (2) pose ces questions dans Qui suis-je ?. « Le moi », dit-il, est un patchwork semblable à un habit d’Arlequin, une guenille décousue, un agglomérat d’adjectifs. Le moi est « un corps mixte : émaillé, tacheté, zébré, tigroïde, chatoyant, marqué à la façon d’un ocelot, dont la vie doit être l’affaire. » Pour Italo Calvino (3), « chaque existence est une encyclopédie, une bibliothèque, un inventaire d’objets, une série de styles, et tout peut être constamment remanié et réordonné de toutes les façons concevables. » Comment les auteurs peuvent-ils s’assurer que la refonte de ces objets, événements, passions et inimitiés soit conforme à leur sujet ? Comment pouvons-nous être sûrs que lorsque les cartes sont jetées, elles atterrissent du bon côté, dans le bon ordre ? Nous ne pouvons maîtriser des histoires (pas même les nôtres), elles ne sont et ne peuvent jamais être en notre possession, ce sont plutôt des fantômes célestes qui se déchirent, se divisent et se subdivisent, dès que nous croyons les saisir.

Il est inévitable que dans cette tentative de donner du sens au récit d’une vie, nous l’aplanissions, nous généralisions tout en essayant de particulariser, d’unifier des fragments qui contredisent et usurpent. Les récits les plus complexes et subtils (et de fait, les plus prosaïques et ordinaires) doivent résister à l’interprétation. Vu les difficultés qui accompagnent la tâche d’opérer le récit d’une vie, il n’est pas étonnant qu’il ne faille regarder bien loin pour rencontrer les appels angoissés de « fausseté », « injustice » et « différence » qui accueillent la publication de nombreux ouvrages biographiques, lesquels aboutissent parfois, comme dans le cas de Running with Scissors [Courir avec des ciseaux] d’Augusten Burroughs, à des poursuites judiciaires (4) de la part des personnes décrites.

Comme l’écrit Levinas (5), l’autre « échappe à ma saisie par une dimension essentielle, même si je l’ai à ma disposition. » Cette réalité de l’ « insaisissabilité », à savoir que l’on ne peut jamais connaître complètement quelqu’un, qu’en rencontrant un autre nous rencontrons les limites de notre puissance, est ce qui conduit le biographe à vaciller. En tentant de raconter, de parler au nom de, de connaître l’autre – notre sujet -, ne jouons-nous pas des muscles et ne nous positionnons-nous pas en tant que maître ? Cette maîtrise des faits n’est-elle pas un acte de violence, si nous ressentons ces faits comme erronés ou même juste un peu biaisés, ne commettons-nous pas alors un acte de trahison ou, comme l’écrit Paul de Man, « une altération » ?

Si l’inauthenticité est une trahison - et cette trahison est inévitable, tout simplement à cause de l’impossibilité de transformer fidèlement le multiple en un discours unifié, à partir de faits dissimulés quant au temps et à l’espace -, qu’en est-il alors de l’authenticité ?

Pour Lionel Trilling (6) dans Sincerity and Authenticity (Harvard U. Press, 1972), la violence occupe une place essentielle dans le mot « authentique », lui-même dérivé du grec « authenteo », qui signifie avoir une maîtrise totale ; mais aussi commettre un meurtre – « authentes : non seulement un maître et l’auteur d’une action, mais aussi celui qui commet, un meurtrier, et même un meurtrier de soi – un suicidé. » Il y a donc un autre problème, une violence lorsque l’on affirme une « vérité ». Ce que Jerome Bruner nomme la « dictature du récit unique ». Ainsi donc, si ni l’authenticité, ni son contraire l’inauthenticité, ne constituent des critères contre l’œuvre desquels l’écrivain puisse chercher à se rapporter, il est nécessaire d’écrire à notre manière sous une autre forme de révélation.

Les objections contre les formes de représentation, y compris toutes les formes de narration, nous accompagnent depuis Platon. Levinas était particulièrement sceptique à l’égard de la représentation et de l’acte consistant à raconter des histoires – objections que l’on peut décrire en gros ainsi : le fait que ces récits risquent de figer les autres dans des systèmes de pensée dominants, lesquels conduisent à une sorte d’inhumanité – un piège qui étouffe, qui réduit au silence. Will Buckingham écrit dans Finding our Sea Legs [S’habituer à la mer] (Kingston U. Press, 2009) que « les récits, pourrait-on dire, cherchent à dominer les autres, les contrôler, prendre possession d’eux. » Or ces objections témoignent aussi d’une autre crainte. Comme Platon l’a souligné, l’art reduplique sans cesse les choses, qu’il reproduit à l’infini. Marina Warner écrit : « La représentation en elle-même agit comme une forme de doublage ; la représentation existe via une relation magique avec le monde appréhendable, elle peut faire en sorte que quelque chose devienne vivant, en apparence. »

Ce doublage, une idolâtrie dans un certain sens, possède donc une magie et exerce un pouvoir. Ce doublage fait songer au mythe du golem, issu du folklore juif, créature anthropomorphe fabriquée à partir de la boue par une personne pieuse et qui s’anime si l’on écrit un des noms de Dieu sur son front ou si l’on place un morceau de papier décrit parfois comme shem, ou plus significativement concernant le propos de cet article, en écrivant le mot emet (« vérité » ou réalité en hébreu) sur son front. Le golem peut causer de terribles ravages, mais comme il porte le mot VERITE sur son front, il ne peut parler, il est privé de voix, d’intelligence ; il ne peut que suivre des instructions à la lettre, incapable d’exercer sa raison ou son jugement. Un golem ne peut être désactivé qu’en effaçant la lettre aleph dans emet pour former le mot met (« mort »). Voilà que cet article compare les actes biographiques à la création d’un golem… Or tous deux reconstituent des êtres à partir de matières inanimées, via des paroles d’incantation et des inscriptions. Ils composent une totalité herméneutique qui proclame une « vérité » violente et, si le golem et le texte sont la « vérité », alors tout le reste ne peut qu’être faux. Ces deux créations peuvent être décrites comme un moment d’énonciation, lourd d’une dimension onto-théologique. Cette connexion théologique n’est pas nouvelle. L’acte d’écrire les faits d’une vie à des fins de réflexion et d’examen de soi se retrouve jusque dans la tradition calviniste. Une forme de journal qui constituait un acte de religiosité. Le récit de vie dérange-t-il parce qu’il s’agit d’un acte de pur voyeurisme ou signifie-t-il davantage ? Le golem est dérangeant car il est indécidable, comme le récit de vie, qu’il s’agisse de mémoires, de biographie, etc. Il est dérangeant parce qu’indécidable, ni réalité ni fiction, ni vivant ni mort.

Naturellement, pour Nietzsche, l’art n’est pas une imitation de la nature, mais son supplément métaphysique. En utilisant les tropes du langage narratif et en imposant une forme narrative, tout acte de récit de vie devient-il de toute façon une fiction ? Et si tel est le cas, pourquoi ne pas mettre cette scissure entre fait et fiction totalement à part, pour s’attaquer au modèle d’authenticité en sorte de mieux exprimer l’inexprimable. Exposer ainsi le silence qui accompagne les mots et en finir avec le fétichisme de la vérité. Si le récit de vie reprend de fait la hiérarchie présence/absence, discours/écriture, cet essai se propose de repenser la métaphysique à l’œuvre dans le récit de vie, laquelle est précisément amenée en n’accompagnant pas les faits. Mais un récit nouveau qui élabore sans ambiguïté et outrepasse toute hiérarchie se rapportant à la vérité.

Car si l’on considère que tous les « récits » sont liés entre eux par une intertextualité immanente et sont donc perpétuellement « in media res », ils ne peuvent donc pas constituer des systèmes clos, ils échappent à la dictature d’une structure généalogique. En réalité, par delà le fait, en tant que moi, nous sommes liés et entravés dans des temps et des espaces multiples, aux frontières mouvantes. Nous sommes nomades. Il n’y a pas d’entités refermées sur elles-mêmes. Toute tentative pour exposer un récit factuel, une vérité, est donc toujours un mensonge. Je propose que nous nous inspirions de Jean Genet et que l’on « mente pour dire la vérité ». Une vérité qui ne soit pas bridée sous les feux du réel, mais une vérité qui se tienne dans l’obscurité, qui soit illuminée par l’imagination et par l’art.

Galen Strawson (7), dans son essai Against Narrativity (in Ratio 17, 2004, pp. 428-52), s’en prend à l’obsession convenue de la narration comme moyen de conscience de soi, d’appréhension d’une expérience vécue comme diachronique. Il écrit : « Je n’ai absolument pas le sentiment de mon existence en tant que narration dotée d’une forme, ni même de narration privée de forme. Pas du tout. » Il plaide ensuite pour une compréhension épisodique du moi. Ce sont ces épisodes que nous pouvons écrire sous la forme d’une fiction qui ne nous limite pas au défrichage d’un Hume du fait empirique et de la causalité. Car si l’on ne peut jamais véritablement saisir l’autre, si l’on ne peut jamais éprouver la véracité de moments qui, par une concaténation étrange et fragmentaire, illuminent un être, alors l’on peut considérer cela comme une quête métaphysique. Quelque chose au delà de toute atteinte et appropriation.

Alors, peut-être, pouvons-nous considérer l’autofiction. Un tissu de non-vérités, de mensonges qui instaurent une distance essentielle, susceptible de nous aider à considérer les choses avec un regard décidé. Une sorcellerie narrative qui dépasse le langage, l’intrigue et la causalité. Qui recherche ailleurs la vérité. Et qui, pour un Jean-François Lyotard, serait postmoderne : « Le postmoderne serait ce qui, dans le moderne, met en avant le non présentable dans la présentation elle-même. » Une œuvre qui révèle sans commettre le moindre acte de violence, tout en altérant la dialectique entre vérité et fausseté. Condition véritable de la vérité, qui préserve le secret au cœur de tout récit.

[Heidi James-Dunbar est écrivaine, universitaire et éditrice. Son roman Carbon est paru chez Blatt (8) et The Mesmerist’s Daughter chez Apis Books (9).]

Notes

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Life_writing
2. http://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Serres
3. http://en.wikipedia.org/wiki/Italo_Calvino
4. http://en.wikipedia.org/wiki/Running_with_Scissors_(memoir)#Legal_case
5. http://www.levinas.sdsu.edu/
6. http://www.college.columbia.edu/core/oasis/profiles/trilling.php
7. http://web.me.com/gstrawson/Galen_Strawson/GS.html
8. http://www.blatt.cz/
9. http://www.apisbooks.com/

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Source : http://www.opendemocracy.net/heidi-james-dunbar/authenticity-and-textual-violence-case-for-autofiction
Article paru le 06.04.2010.
Traduction : © Georges Festa – 06.2010.