mercredi 7 juillet 2010

Sara Anjargolian - How We Live / Comment nous vivons

Etchmiadzine (Arménie), 2009 © Sara Anjargolian

La photographie de Sara Anjargolian :
ré-imaginer la patrie dans le discours diasporique

par Ramela Grigorian Abbamontian

http://asbarez.com


Installée à Los Angeles, la photographe Sara Anjargolian a récemment exposé son travail lors d’une exposition stimulante et interactive, « How We Live » [Comment nous vivons]. De même qu’un autre projet récent d’Anjargolian, « Not Here » [Pas ici], « How We Live » se focalise sur l’Arménie ; mais, alors que le premier suivait les réalités de la pauvreté, le second illustre les effets perturbateurs des migrations de travail sur les familles.

Comme de nombreux autres artistes de diaspora, Anjargolian se sert aussi de son moyen d’expression comme véhicule pour accorder sa propre identité au rôle de l’Arménie. Comme le note l’artiste et théoricien, R. B. Kitaj dans First Diasporist Manifesto (Thames & Hudson, 1989), « [l’art] diasporique déploie un commentaire sur sa source biographique. » (p. 31) et, en tant que tel, révèle des réponses au fait d’être en diaspora. Ainsi, par delà leur sujet immédiat – la présentation de familles frappées par la misère en Arménie, vivant dans des conditions terribles et vivotant -, les photographies d’Anjargolian abordent aussi des thèmes plus larges concernant la construction d’une identité diasporique dans ses rapports avec l’Arménie.

Dans Routes : Travel and Translation in the Late Twentieth Century [Routes : voyage et traduction à la fin du 20ème siècle] (Harvard University Press, 1997), l’anthropologue James Clifford pose des questions centrales au regard de cette construction : « Comment les discours de la diaspora représentent-ils les expériences du déplacement, de la construction de foyers en dehors du foyer originel ? Quelles expériences rejettent-ils, remplacent-ils ou marginalisent-ils ? » (p. 244) Mes recherches doctorales révèlent que les artistes d’origine arménienne, vivant aux Etats-Unis, ont produit un riche matériau visuel afin de traiter les tensions inhérentes au fait de répondre à ces questions d’identité. Ces explorations concluent que l’Arménien de diaspora imagine une patrie géographique arménienne qui est idéalisée, dérivant avant tout d’une mémoire et d’une fierté historique envers un passé ancestral.

Les photographies d’Anjargolian, d’autre part, opèrent à un niveau légèrement différent : des images fortes élaborent une image plus précise et plus actuelle d’une Arménie assaillie de problèmes sociaux et économiques, tandis que l’une d’elles communique encore la dignité et le courage d’un peuple résistant. En insérant une Arménie ré-imaginée dans la conscience diasporique, Anjargolian donne accès à des réalités jusque là ignorées ; elle désire, déclare-t-elle, que « ces voix s’intègrent au discours public relatif à ce qui va arriver à ce pays dans l’avenir. »

Le passé personnel d’Anjargolian résonne avec cette crise de la conscience diasporique. Elle est née à Londres d’un père arménien iranien et d’une mère arménienne irakienne. Après des études à Téhéran, elle part à Los Angeles en 1981. Elle part pour la première fois en Arménie en 1994, dans le cadre d’un séjour des Scouts Homenetmen [Union Générale d’Athlétisme Arménien]. Des séjours plus fréquents débutèrent en 1999, jusqu’à ce qu’elle s’installe finalement en Arménie de 2002 à 2004. Depuis son retour à Los Angeles en 2004, Anjargolian revient régulièrement en Arménie. Ces voyages ont ainsi produit des centaines d’images d’une patrie qui a énormément changé, depuis même les quinze années qui ont suivi son premier séjour.
Il n’est donc guère surprenant que la photographie ait émergé comme le moyen d’expression le mieux à même de saisir un changement aussi rapide, tant dans la patrie que dans la diaspora. Ces dernières années, la photographie est devenue un moyen d’expression privilégié pour nombre d’artistes arméniens de diaspora à Los Angeles. (Rappelons, par exemple, les séries d’Ara Oshagan sur les Arméniens à Los Angeles et au Karabagh.) Les photographies des artistes arméniens diasporiques servent une fonction à la fois critique et documentaire. Ce rôle dual convient parfaitement à la récente montée en puissance de la photographie : mes recherches indiquent que la production visuelle de nombreux artistes diasporiques constitue une tentative pour mettre en perspective les mutations récentes en articulant, en préservant et en s’accordant avec leurs expériences diasporiques.

En élargissant notre propos, l’on peut aussi se demander si une part de la force de la photographie en tant que moyen d’expression ne réside pas aussi dans sa capacité à suggérer facticité et survie. Proposition qui rappelle la thèse du théoricien social et critique Roland Barthes dans Camera Lucida : Reflections on Photography [La Chambre claire : Note sur la photographie, 1980], selon lequel « chaque photographie est un acte de présence. » La véritable facticité des photographies, dirais-je, révèle l’élan de préservation, dont, à mon avis, font montre de nombreux artistes arméniens diasporiques – le désir d’enregistrer et de préserver des aspects de leur histoire, qu’elle soit passée ou contemporaine. Comme le suggère Anjargolian, l’élan de préservation transforme le photographe en chroniqueur, en témoin et même en « porte-parole » de ce désir.

Approche commune, utilisée par de nombreux artistes diasporiques, que ce soit à travers des photographies ou des tableaux, le fait de travailler par séries. Technique qui fait penser, à nouveau, à une confrontation avec l’histoire, avec la nature changeante de la facticité en train d’être saisie et représentée. Elle est aussi en partie auto-référentielle, signalant le fait que le processus dans lequel s’engagent les artistes ne peut être contenu dans le cadre d’une œuvre isolée. Comme telles, les explorations photographiques leur permettent d’explorer plus complètement les facettes multiples et complexes de la patrie comme de la diaspora et, à travers elles, ré-imaginer leurs identités personnelles. Si, comme je le suggère, les photographies d’Anjargolian ré-imaginent les identités entrelacées dans la patrie géographique, ce genre d’assertion pose alors une question : quel genre d’Arménie révèlent-elles et construisent-elles ? Globalement, les photographies dans « How We Live » et « Not Here » incluent des fragments, sous la forme de figures humaines inachevées, des segments d’intérieurs domestiques et des parties de mobilier. Les angles des photographies sont aussi variés, allant de points de vue frontaux à des séquences caméra légèrement inclinées. Ce choix de représenter la réalité fragmentée de la patrie indique aussi une tentative pour la ré-imaginer, aligner la dévastation sur la reconstruction, dans des termes à la fois socio-économiques et représentationnels.

Une étude plus attentive de ces photographies révèle le processus dans ses détails. De nombreuses photographies sont dominées par des formes carrées ou rectangulaires – tables, chaises, lits et fenêtres -, lues souvent comme dénotant des espaces solides, confinés, statiques et impénétrables. Or cette apparente rigidité des espaces est mitigée par la présence de personnages qui emplissent les photographies, ainsi que les divers articles de vêtements et les textiles qui les entourent, leurs formes tactiles et leurs lignes incurvées adoucissant la rudesse des espaces angulaires.

Dans une photographie d’un intérieur surchargé, Susanna est assise au bord du lit. Bien que la légende précise que sa maison se compose de baguettes de métal recouvertes de bâches en plastique et de vieux vêtements, ce que le spectateur découvre au contraire c’est un espace dont la dureté est allégée par l’adjonction d’une tapisserie figurant des animaux dans la nature, accrochée au mur, et des couvertures aux motifs superbes sur les quelques meubles. Parmi la dure réalité qui l’entoure, Susanna s’assied et engage directement le dialogue avec le spectateur, avec un regard qui ne se plaint pas, mais fait face, exprimant une farouche volonté de survivre.

Grâce aux textes et aux images, les photographies d’Anjargolian fondent souvent objets et personnages, conférant un grand impact au contraste de la composition. Signifiant sémiotique particulier – un objet de représentation –, fréquemment utilisé dans ce genre de compositions, la table. Comme je l’ai relevé plus haut, la table est une figure solide dénotant un espace clos. Or, dans le contexte arménien, les tables dénotent aussi traditionnellement un espace de réunion, où famille et amis se rassemblent pour partager un repas, vivre et évoquer des souvenirs. Chez Anjargolian, la présence de la table révèle ce type de sentiment : « En dépit du fait que [les sujets des photographies] se retrouvent dans ces situations d’appauvrissement, ils peuvent se réunir ensemble dans un lieu. » Il est intéressant de noter qu’une majorité des tables présentées dans les photographies d’Anjargolian expriment de vifs contrastes – entre abondance et pauvreté, famille et solitude. De nombreuses photographies, par exemple, sont dépourvues de groupes et inscrivent au contraire un individu solitaire, baissant la tête, contemplant ce qui l’entoure. Par exemple, dans une juxtaposition poignante à partir d’une série de « Not Here » sur les familles séparées, Silva s’assied au bord de la table et considère le vide qui l’entoure. Pendant ce temps, en Arménie, les treize membres de sa famille peinent à trouver place autour d’une table encombrée. Un autre groupe d’images met en lumière le vide que traverse Silva à Los Angeles, tandis qu’elle forge une existence pour sa famille restée à la maison. Dans une image, Silva occupe le point central de l’espace de la composition, ses mains croisées et ses yeux regardant à terre, la composition visuelle éclairant des connections et des contrastes thématiques. Silva apparaît à la fois seule et comme une extension de son environnement clairsemé. La broderie beige sur son chemisier noir fait écho à la draperie derrière elle, tandis que le contraste de son chemisier noir suggère la séparation, la tristesse. Le spectateur a le sentiment que Silva n’est pas en Arménie, témoin de l’existence de ses enfants et petits-enfants, une notion que renforcent les lettres embrassées avec amour de sa famille – sujet d’une autre photographie.

Une autre photographie poignante illustre la fragmentation notée plus haut, tout en détaillant la référence paradoxale à la table de réunion. Dans cette image, Ani, âgée de douze ans, un des quatre enfants, serre sa poupée contre elle, pendant que son père Senik est assis à table dans l’autre pièce d’une cabane faite de tôle ondulée et de bois. Le mur de séparation s’avance au premier plan de l’image et s’introduit de manière frappante dans l’espace du spectateur, imposant sa présence – et la réalité de la fragmentation qu’il représente – dans l’imagination du spectateur diasporique (et par conséquent, la ré-imagination de la patrie). Comme dans la photographie de Susanna, évoquée plus haut, là aussi la nappe et le dessus de lit aux motifs floraux égaient la raideur des murs et du mobilier, au moins visuellement.

Autre élément clé des photographies dans « How We Live » et « Not Here », le rôle du texte, utilisé pour raconter les histoires des personnes et des familles représentées, à l’instar des lettres mentionnées plus haut. Pratique visuelle centrale de nombreux artistes contemporains, le texte a pour fonction d’identifier des sites ethniques, de légitimer l’appartenance et le lieu, de rappeler et enregistrer des souvenirs, et de préserver un patrimoine artistique. Selon Geoffrey Batchen, dans Forget Me Not : Photography and Remembrance [Ne m’oublie pas : photographie et mémoire] (Princeton Architectural Press, 2006), « l’ajout de texte à des photographies est une stratégie communément utilisée par ceux qui souhaitent accroître le pouvoir mémoriel de l’image » (p. 41). De même, dans les photographies d’Anjargolian, le texte a pour fonction de donner la parole aux personnes présentées. Ce qui pourrait apparaître comme l’histoire universelle, ou anonyme, de la pauvreté et de la migration de travail devient, via l’utilisation du texte, l’histoire – le combat spécifique – des Arméniens. Cet effort de particularisation s’étend, par delà la présentation des textes, aux personnes elles-mêmes. Dans une photographie particulièrement saisissante, Grigor, âgé de 29 ans, occupe le milieu de la composition parmi un vaste tas d’ordures – son lieu de travail durant la journée -, qui s’étend depuis l’espace du spectateur en profondeur vers l’arrière-plan. La composition décrit la tâche monumentale qui attend Grigor, tandis qu’il tente de trouver des objets qu’il puisse vendre. Mais elle aussi ré-imagine la scène, la rendant à la fois individuelle et momentanément héroïque. Comme telle, la réalité qui définit l’Arménie, représentée au travers d’expériences particulières comme celle de Grigor, acquiert une présence monumentale dans l’espace diasporique.

La technique rappelle des tentatives similaires au 19ème siècle, visant à élever ce qui est apparemment banal et tragique. Au milieu du siècle, alors que le paysage de l’Europe s’adaptait à l’impact des révolutions industrielles et politiques, plusieurs artistes prirent sur eux de présenter les marginaux de la société. Ils utilisèrent le format large des peintures d’histoire – généralement réservé à des sujets plus « nobles » comme les récits bibliques, l’histoire classique et les chroniques royales – pour conférer à des sujets issus de la périphérie de la société une stature héroïque.

La photographie d’Anjargolian rappelle un tableau de ce type, Les Glâneuses de Jean-François Millet (1857), dans lequel trois paysannes misérables, placées au premier plan, s’emploient à la tâche harassante de fouiller parmi les « restes », après la moisson. Le portrait de Grigor, dans la photographie d’Anjargolian, rappelle le tableau de Millet, sur le plan de la composition et du sujet. Ces deux images réhabilitent et portent à l’attention du spectateur des sujets marginalisés, typiquement ignorés dans la représentation visuelle, et la réalité sociale d’époques pareillement difficiles.

L’on pourrait se demander : quel type d’Arménie créent ces projets photographiques ? Et quel type de réponse diasporique peuvent-ils bien produire ? Les photographies à multifacettes d’Anjargolian suggèrent que, si les personnes qu’elles représentent provoquent à coup sûr la compassion, l’inquiétude et – comme me le confiait un visiteur de l’exposition « How We Live » - même de la culpabilité chez le spectateur, elles exigent simultanément un respect, une capacité de résistance et une réaction. Juxtaposant pauvreté et dignité de leurs sujets, humilité et capacité de résistance, les photographies élaborent un avenir différent en ré-imaginant le présent.

L’exposition « How We Live » a été conçue en collaboration avec la Fondation James Tufenkian.

[Ramela Grigorian Abbamontian est docteur en histoire de l’art de l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA). Elle est actuellement maître-assistant d’histoire de l’art au Pierce College (Woodlands Hills, Californie, USA). Chaque contributeur de Critics’ Forum peut être contacté à comments@criticsforum.org. Tous les articles publiés dans cette série sont accessibles en ligne sur www.criticsforum.org. Pour s’abonner à l’édition électronique hebdomadaire des nouveaux articles, aller sur www.criticsforum.org/join. Critics’ Forum est un groupe créé pour débattre de questions liées à l’art et à la culture arménienne en diaspora.]

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Source : http://asbarez.com/81429/sara-anjargolian%E2%80%99s-photography-re-imagining-the-homeland-in-diasporic-discourse/
Traduction : © Georges Festa – 07.2010.
Avec l’aimable autorisation d’Hovig Tchalian, rédacteur en chef de Critics’ Forum.

site de l’exposition « How We Live » : http://www.howwelive.org/index.html

site de Sara Anjargolian : www.saraanjargolian.com