Rûmi-mania / Rumi frenzy

© Oneworld Publications, 2000

La Rûmi-mania s’industrialise en Turquie

par Sefa Kaplan

Hürriyet Daily News, 16.07.10

Véritable phénomène qui balaie la Turquie et le monde, la Rûmi-mania est une force irrésistible qui a transformé un saint soufi en une marchandise achetée et vendue à travers le globe.

Des recueils de poésie, des calendriers, des ballets, des spectacles accompagnés de musique sur scène, des CD et des centaines de sites internet ont déjà fait de Rûmi une composante indispensable de la culture populaire.

Certains, comme Franklin D. Lewis, s’efforcent toutefois de mettre un terme à cette ruée, tête baissée, vers une vulgarisation superficielle de Djalâl Al-Dîn Rûmi, un mystique persan du 13ème siècle, qui mourut dans la province de Konya, au centre de l’Anatolie, en 1273.

Lewis critique l’approche populaire de Rûmi dans sa récente biographie du maître soufi, Rumi : Past and Present, East and West (Oneworld Publications, 2000).

« J’observe, horrifié, comment la culture populaire édulcore et corrompt ses enseignements, prévoyant que les implacables outils publicitaires et consuméristes de la culture profane contemporaine homogénéiseront inévitablement le divin. », dit-il.

Bien que beaucoup aient déjà pris conscience du rythme effréné du développement de l’industrie entourant Rûmi en Turquie et ailleurs, le derviche a été plus commercialisé encore qu’on aurait pu le penser au départ.

Poète déjà le mieux vendu aux Etats-Unis, les œuvres de Rûmi sont lues et chantées en tant que musique sur scène, dans le cadre d’un courant grandissant de la culture populaire américaine ; beaucoup d’autres, parallèlement, écoutent la poésie de ce grand homme pour se relaxer dans les embouteillages…

Certains facteurs contributifs président naturellement à l’introduction de Rûmi dans la culture populaire américaine, dont certains pourraient indisposer de pieux milieux turcs, généralement associés au soufisme dans ce pays.

Par exemple, de nombreux articles dans la littérature queer expliquent comment Rûmi et son ami intime, Shams-E Tabrizi, eurent une relation homosexuelle, laquelle fut dissimulée par les érudits musulmans. En outre, la poésie de Rûmi est apparue de longue date dans les anthologies de poésie LGBT.

Absence d’une biographie exhaustive

« La venue de cet ouvrage est particulièrement symbolique, compte tenu de la floraison actuelle de l’industrie autour de Rûmi. Ce livre deviendra sans nul doute une ressource essentielle pour les étudiants, comme pour les chercheurs, car, bien que les mots soient comme des voiles, ce sont aussi des signes qui nous indiquent la bonne direction. », note Julie Scott, de l’université d’Oxford, dans sa préface au livre de Lewis.

Lewis aborde lui-même le sujet dans le premier chapitre, « La Rûmi-mania », affirmant que Rûmi doit être sauvé des griffes de la culture populaire et libéré des bras aimants de la communauté scientifique : « Célèbre pour sa poésie, Rûmi est demeuré vivant dans le cœur de ses lecteurs, de la Bosnie à l’Inde, depuis plus de 700 ans. Néanmoins, dès sa mort en 1273, un voile de mythe assombrit les véritables détails de l’existence de Rûmi, en accord avec la facture traditionnelle du menakıpname (1).

Un menakıpname est la biographie embellie d’une personnalité religieuse, emplie d’exagérations recherchées et de légendes sur la personne en question après sa mort.

« Rûmi est passé d’un être humain respectable à une figure mythologique, archétypale même. En dépit des efforts des chercheurs iraniens, turcs et européens, lesquels se sont efforcés, il y a un demi-siècle, de bâtir un récit de la vie de Rûmi qui soit fondé sur des faits historiques, personne n’avait entrepris la tâche de rassembler un examen scrupuleux de tous les travaux publiés sur Rûmi. Voilà pourquoi j’étais quelque peu éloigné de la perspective d’élaborer une biographie exhaustive, très détaillée, prenant en compte tout ce que l’on sait sur lui. »

Deux noms venus de Turquie

L’ouvrage de Lewis constitue un apport précieux à la littérature contemporaine en ce que les citations de Rûmi sont traduites directement du texte originel, au lieu de se fonder sur des éditions anglaises.

Malheureusement, ce genre de recherche n’a jamais été entrepris en Turquie, un pays qui s’exprime souvent avec autorité sur Rûmi et sa philosophie.

Les autorités culturelles turques semblent davantage se soucier des aspects folkloriques de Rûmi et se préoccupent plus de gagner de l’argent grâce aux derviches tourneurs.

A cet égard, un Institut d’Etudes sur Rûmi serait le bienvenu pour tous ceux qui aimeraient étudier la vie de Rûmi – une possibilité étayée par le fait que deux ouvrages d’Abdülbaki Gölpınarlı, un chercheur turc qui s’intéresse aux mouvements soufis, et un article de Şerif Mardin, l’un des meilleurs sociologues de Turquie, figurent dans la bibliographie de l’ouvrage.

Rûmi sur internet

Notant qu’il existe des centaines de sites internet sur Rûmi, Lewis conseille la prudence : « L’information sur les sites personnels n’exige pas nécessairement d’être exacte et l’information recueillie à partir de ressources non autorisées doit être utilisée avec précaution. Par ailleurs, internet apporte une foule de séquences, de matériaux audio et d’informations qu’on ne trouve nulle part ailleurs. La popularité de Rûmi en Occident coïncide avec une époque où internet est devenu une forme attractive de communication ; quoi qu’il en soit, beaucoup de sites web partagent la passion que leurs créateurs éprouvent pour Rûmi. »

NdT :

1. Menakıpname : Vie des saints.

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Source : http://www.hurriyetdailynews.com/n.php?n=rumi-frenzy-transformed-into-an-industry-2010-07-13
Traduction : © Georges Festa – 07.2010.

Elif Shafak - Interview

© Viking, 2010

Briser les frontières
Entretien avec Elif Shafak

par Caroline Baum

The Sydney Morning Herald, 17.03.10

[Une féministe turque constate des similitudes entre le monde moderne des entreprises et le harem des sultans.]

Lorsque je reçois un SMS de la part d’Elif Shafak où je lis : « On se voit au Starbucks », le découragement s’empare de moi. Pas seulement à cause du café, mais parce que c’est un endroit tellement peu turc pour une rencontre à Istanbul avec l’écrivaine la plus médiatique du pays. J’espérais quelque chose de plus exotique. Un hammam humide, qui sait ?

Par chance, Starbucks est trop bondé pour nous accueillir et Shafak me conduit plutôt dans un café situé à l’intérieur d’un grand magasin, où les clients s’agitent autour de nous avec une frénésie de derviches. « C’est là où j’écris, me dit-elle, s’asseyant à la table commune. Ici, avec le bruit, la musique, le remue-ménage. Je trouve ça stimulant. »

Cela sonne juste. Ses écrits palpitent de vie à chaque page. Ses histoires concernent la société. Dans son roman La Bâtarde d’Istanbul, publié en anglais il y a trois ans, familles et amis mangent, discutent et aiment. Mais ils le font principalement dans la sphère domestique, privée, non dans des lieux publics. Voilà pourquoi je suis surprise d’entendre que Shafak considère Istanbul comme une ville féminine. Depuis une semaine que je suis ici, j’ai remarqué des groupes d’hommes discutant au coin des rues, d’hommes jouant au backgammon dans les cafés, d’hommes pêchant sur le pont de Galata. Je n’ai pas l’impression d’une ville féminine.

« Dans la poésie ottomane ancienne, Istanbul est toujours désignée par « elle » - la vierge qui fut épousée des milliers de fois. Ankara est masculine, géométrique, droite, mais Istanbul est courbe, circulaire, mystérieuse, un vrai labyrinthe, souligne Shafak, qui est une féministe déclarée. Les femmes revendiquent de plus en plus l’espace public. Laïcisation et modernisation ont été poussées au plus haut point, grâce à l’abolition de la polygamie et d’autres lois. Atatürk s’est montré bon pour les femmes, mais maintenant nous devons avancer davantage. »

Remarquant des groupes de jeunes femmes riant et parlant ensemble, certaines voilées et d’autres non, je lui demande quelle est sa position par rapport au voile. Elle hésite : « Il existe six ou sept mots pour désigner le « voile » dans notre langue ; il a donc plusieurs nuances ou accents. Sa signification peut être religieuse, culturelle ou politique, mais on ne saurait les mettre dans le même sac. Certaines femmes ici et à l’étranger sont très tendues et critiques vis à vis de cette question, mais nous devons trouver un moyen de ne pas généraliser ou de simplifier. Pas seulement concernant le présent, mais aussi concernant le passé. »

« Nous nous méprenons sur le harem, par exemple, dit-elle, me surprenant à nouveau. Certes, c’était une prison pour le corps, mais c’était aussi un lieu d’études : les femmes y apprenaient l’art et la musique… Nous commençons seulement à comprendre la complexité de ce monde, dont nous savions si peu de choses encore récemment. Cela m’intéresse beaucoup.

Quand je vois la façon avec laquelle les femmes rivalisent aujourd’hui dans le monde des entreprises et sont capables d’être méchantes entre elles, je me demande parfois si nous ne sommes pas encore plongées dans un harem aujourd’hui, rivalisant pour capter l’attention du sultan. Les Turques doivent encore se saisir du concept de sororité, que l’on retrouve chez les Blacks américaines. »

Shafak, 39 ans, a étudié les relations internationales et les sciences politiques aux Etats-Unis et a enseigné plusieurs mois à l’Université du Michigan. Sur ses neuf livres, quatre ont été publiés aux Etats-Unis. Son œuvre est traduite en 25 langues.

En 2006, Shafak choqua ses lecteurs avec Black Milk, le récit documentaire de son combat avec la dépression postnatale, suite à la naissance de sa fille (1). Ouvrage qui sera publié en anglais l’année prochaine. « Le titre vient de ma grand-mère, qui disait que si l’on crie trop fort, le lait vire à l’aigre. Je voulais montrer que le lait d’une mère n’est pas toujours aussi blanc – autrement dit, impeccable – que la société aime à le penser. De ce lait noir j’ai puisé de l’encre, avec laquelle écrire non seulement sur ma propre expérience, mais aussi celle d’autres femmes. » Des hommes lui ont écrit des lettres, la remerciant d’avoir expliqué ce syndrome.

« Le sujet n’était pas débattu en Turquie, car la maternité est sacro-sainte ici. », explique-t-elle, mais il n’était pas non plus considéré comme un sujet « littéraire » : « C’est trop physique, trop mesquin. Paradoxalement, la génération de ma grand-mère était plus à l’écoute du corps que celle d’aujourd’hui. Elles avaient la sagesse, transmise au cours des âges, de ne pas laisser une femme seule pendant les 48 heures qui suivaient la naissance. Elles attachaient des rubans rouges autour de la pièce pour éloigner les mauvais esprits. On peut rejeter cela comme de la superstition, mais cela empêchait peut-être le genre d’angoisse que j’ai éprouvée. »

Un réalisme magique imprègne l’art de la fiction chez Safak, avec des djinns [esprits] qui interrompent et influencent les pensées de ses personnages, suscitant d’inévitables comparaisons avec Isabel Allende. Toutes deux se saisissent de la superstition dans leur pratique d’écriture. Si Allende commence chaque nouveau livre le même jour de l’année, Shafak écrit toujours en portant une paire de mitaines rouges. Autour du cou, elle arbore un petit talisman afin d’éviter le mauvais œil.

Née à Strasbourg, enfant unique d’un père philosophe et d’une mère diplomate, Shafak resta avec sa mère, lorsque ses parents divorcèrent et mena une existence nomade, grandissant à Madrid et Amman. Elle reconnaît qu’il lui fut difficile de se fixer. « Je navigue entre les cultures, les genres et les langues. L’histoire me dicte dans quelle langue l’écrire. »

Elle publia son premier roman à 24 ans, prenant pour nom de plume le patronyme de sa mère (qui s’écrit aussi Safak et Shafik). Elle partage actuellement son temps entre la Turquie et les Etats-Unis avec son mari, un journaliste, et leurs deux enfants.

Dans son dernier roman, The Forty Rules of Love [Les 40 règles de l’amour], elle utilisa une technique peu orthodoxe, l’écrivant d’abord en anglais, puis, lorsqu’il fut traduit en turc, réécrivant non seulement la version turque, mais revenant à l’original en anglais et le retravaillant « avec un esprit nouveau » : « J’ai bâti deux livres en parallèle dans un même laps de temps. »

Lors de sa publication en Turquie, Forty Rules s’est vendu à 500 000 exemplaires en huit mois (« sans compter notre énorme marché en livres piratés »). Elle est l’écrivain le plus médiatique du pays après Orhan Pamuk, Prix Nobel, avec lequel elle partage la distinction d’avoir été accusée d’ « outrage à l’identité turque » (délit punissable d’emprisonnement) pour avoir évoqué, dans Le Bâtard d’Istanbul, le génocide arménien et le refus de son pays de le reconnaître comme tel.

Bien que les poursuites à son encontre furent finalement abandonnées, il s’agit toujours d’un sujet qui la rend mal à l’aise et aujourd’hui, elle est clairement réticente à l’aborder. Elle sourit légèrement lorsque je lui demande si Pamuk lui témoigna quelque solidarité, mais ne répond pas. Pour une écrivaine aussi engagée politiquement, si franche et aux idées si tranchées, son attitude est étonnamment rigide. Chaque fois, elle reste évasive. Tout ce qu’elle me dira, c’est : « Je ne m’attendais pas à ces accusations, mais en fin de compte ce fut une expérience très positive pour moi. En Turquie aujourd’hui, nous sommes jeunes – la moyenne d’âge de la population est 28 ans – et on avance très vite. » Au final, je n’ai pas d’autre choix que de changer de sujet.

The Forty Rules of Love est imprégné de mysticisme soufi, lequel peut laisser perplexe des lecteurs occidentaux, peu familiers avec les enseignements de Rûmi, poète, philosophe et mystique persan du 13ème siècle, dont les adeptes fondèrent l’ordre des Derviches Tourneurs. Le roman navigue de long en large entre ses voyages sur le plan spirituel et le monde d’Ella Rubinstein, Juive américaine, femme au foyer (inspirée d’une héroïne imaginée par l’Australienne Lily Brett), qui lit un manuscrit sur Rûmi pour une maison d’édition.

« 800 ans après, sa parole est toujours puissante. Elle exprime une aspiration spirituelle universelle, intemporelle. », souligne Shafak, qui ressent, comme beaucoup d’écrivains, le fait qu’elle canalise des récits à partir d’une force plus haute. « J’écris comme si j’étais ivre, dit-elle. C’est plus un processus d’intuition que le fait de me placer au-dessus de mon histoire, tel un montreur de marionnettes tirant les ficelles. Pour moi, c’est un processus angoissant, chaotique, sur lequel j’ai peu de contrôle. Les mots exigent d’autres mots, les personnages me résistent. » Elle a appris à avancer avec le courant, suivant ses instincts. « J’écris avec humour sur la tristesse pour ajouter un élément de douceur à ce qui est amer, un peu comme la cuisine turque. »

Sur sa propre spiritualité, Shafak confie : « Pour moi, écrire des histoires est une façon de me sentir connectée à l’univers et à Dieu. Dieu est le plus grand des conteurs et quand nous créons des histoires, nous nous connectons à lui et aux autres, par delà les frontières culturelles, religieuses et sexuelles. »

NdT :

1. Elif Shafak. Lait noir. Paris : Phébus, 2009, 352 p. Traduit du turc par Valérie Gay-Aksoy.

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Source : http://www.smh.com.au/entertainment/books/breaking-down-the-boundaries-20100316-qcfd.html
Traduction : © Georges Festa – 07.2010.
Avec l’aimable autorisation de Caroline Baum.

Aksel Bakounts – Héritage / Hovnatan March

Vanadzor, 2002 - Architecture soviétique
© Sam Werberg

Aksel Bakounts – Héritage / Hovnatan March

par Eddie Arnavoudian

www.groong.com

1. Héritage d’Aksel Bakounts


Aksel Bakounts (1899-1937), le plus accompli des nouvellistes arméniens de l’époque soviétique, fit une forte impression sur ses contemporains. Certaines raisons peuvent être glanées à partir de la préface de Tavit Kasparian pour Héritage, un recueil d’écrits politiques inédits de Bakounts. Malgré quelques évaluations discutables, Kasparian éclaire des aspects significatifs de la vie et de l’œuvre de Bakounts et stimule la réflexion quant à la nature des conflits littéraires et esthétiques au début de l’ère soviétique en Arménie.

Bakounts est le représentant archétypal de la renaissance nationale arménienne à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème – un intellectuel engagé, issu du peuple et qui se consacra au bien-être de celui-ci. Originaire d’une famille extrêmement pauvre, la population de son village natal se cotisa pour l’envoyer à l’école. En retour, à l’âge de 16 ans, il se mit à enseigner et à écrire dans le cadre d’une contribution consciente au projet d’instruction de la nation. Comme beaucoup d’hommes de sa génération, il rejoignit très jeune la Fédération Révolutionnaire Arménienne (FRA) et s’engagea aussi comme soldat volontaire.

Suite à l’établissement du pouvoir bolchevik en Arménie, la mutation de Bakounts - de membre de la FRA à militant social et littéraire en Arménie soviétique – s’effectua sans faille et sans trouble idéologique majeur. Ce n’était pas un idéologue et il ne s’intéressait pas avant tout à la réalisation de quelque grande entreprise théorique. A ses yeux, la FRA était fondamentalement un moyen organisationnel d’assurer un changement progressif en Arménie. Dès qu’elle cessa d’être efficace, Bakounts ne vit aucune raison morale pour maintenir son adhésion ou quitter le pays après l’interdiction de la FRA.

De nombreux écrits rassemblés ici témoignent de l’éloignement vis à vis de la FRA opéré par Bakounts et des milliers de militants de base de la FRA. Bakounts rejette implicitement les allusions à une conversion forcée. Le ton et le style de ses commentaires confirment les affirmations explicites selon lesquelles son action était consciente et spontanée. Il se donne aussi beaucoup de mal pour se distinguer des membres de la FRA qui fuirent le pays. Restant afin de servir le peuple dans des conditions nouvelles qu’il considérait, selon les matériaux reproduits ici, comme positives. Si bien que, lors des premières années du pouvoir soviétique, Bakounts dirigea l’organisation du Secours Arménien, oeuvra énergiquement comme économiste et agronome dans de lointains et montagneux villages d’Arménie, enseignant, éclairant, arbitrant des litiges fonciers et traduisant de vastes pans de littérature pédagogique.

Or, la principale ambition de Bakounts était de devenir écrivain. C’est ainsi qu’en 1924 il part à Erevan où, deux ans plus tard, il adhère au parti bolchevik. Tirant parti de sa connaissance étendue de l’Arménie rurale, il s’assura une rapide reconnaissance littéraire. Mais il fut aussi immédiatement entraîné dans l’âpre conflit intellectuel qui marqua la renaissance de la vie arménienne durant les premières années du pouvoir soviétique. De 1923 aux grandes purges de 1937, qui réduisirent au silence plus de dix ans d’essor créateur, deux tendances littéraires se cristallisèrent dans la vie culturelle de l’Arménie. Bakounts appartenait au groupe initialement nommé « Novembre », qui comprenait Yeguiché Tcharents, Mkrtich Armen et Gourgen Mahari. Naïri Zarian (à ne pas confondre avec Gostan Zarian) dirigeait l’opposition.

Le groupe de Naïri Zarian dura, sans que cela soit dû à son talent littéraire. Soutenu par une faction de plus en plus puissante, centraliste et anti-démocratique de l’élite politique soviétique, les alliés de Naïri Zarian furent mobilisés afin de contrer les expressions littéraires d’une formation politique socialiste arménienne indépendante, centrifuge, en émergence. Dans les limites d’une perspective socialiste progressiste, les écrivains de « Novembre » tentèrent de centrer leurs préoccupations internationalistes via une réflexion sur l’histoire nationale et la culture contemporaine, les traditions et les usages de la société dans laquelle ils vivaient. Selon eux, l’art authentique, progressiste, ne pouvait être produit qu’en se saisissant et en se colletant avec l’existence, telle qu’elle s’exprimait en Arménie. Dans le cadre de cette entreprise, Bakounts exhortait les écrivains arméniens et non arméniens dans l’Union Soviétique en bloc à « réévaluer leur immense héritage culturel (national) » et à « s’en servir pour tracer de nouvelles voies ». Le résultat est un corpus d’œuvres remarquables – La Fontaine d’Heghnar de Mkrtich Armen, Ma Vie de Gourguen Mahari, la vaste production poétique de Tcharents et naturellement les magistrales nouvelles de Bakounts.

Contre cette ambition artistique vitale, l’appareil du parti exigea l’impossible : une littérature qui présentât comme la vie authentique un mirage idéologique inanimé, forgé par les têtes pensantes du parti afin de légitimer leur pouvoir usurpé. Des artistes créateurs et talentueux ne pouvaient bien sûr entreprendre cette tâche sans abdiquer leur intégrité. C’est ainsi que de piètres écrivains ou d’autres, trop heureux de troquer leur talent contre un certain statut, se regroupèrent autour de Zarian. Entreprenant de persécuter Bakounts et ses alliés, ils se montrèrent sans pitié, affichant une absence de toute probité morale et un manque total de jugement esthétique. Naïri Zarian soutient que les nouvelles de Bakounts « ne contiennent ni des personnages vivants, ni la moindre étincelle d’une vie authentique ». Il poursuit en dénonçant l’œuvre de Bakounts comme « un poison nationaliste et une ingérence trotskiste dans la vie littéraire soviétique ». La thèse d’un Vagharshag Norentz, selon lequel Bakounts est « l’auteur le plus provincial et étroit de notre littérature », procède d’une égale grossièreté. Naturellement, le meurtre, l’emprisonnement et la déportation de Tcharents et de ses alliés ne résultèrent pas directement de polémiques aussi haineuses et malveillantes. Mais, quelles qu’en fussent les raisons, en se faisant les instruments de l’élite d’un parti, nombre d’écrivains contribuèrent à la mise à l’écart et au sort tragique de talentueux confrères.

Le destin d’écrivains de moindre amplitude ne fut pas non plus exempt d’un tel fardeau. En dépit de leur loyauté envers le parti, beaucoup furent victimes de ses constantes tergiversations et finirent sur la potence ou dans des camps. D’autres, doués ou simplement d’honnêtes aspirants, ont dû ressentir la honte et l’humiliation terribles de trahir leur intégrité artistique en échange de quelque statut. Naïri Zarian lui-même est un bon exemple. Une lecture de ses romans et pièces de théâtre révèle un talent désastreusement vicié par une adhésion aux pires aspects de la théorie artistiquement fatale du « réalisme socialiste » - en fait, un appel visant à conformer l’art aux exigences de l’élite d’un parti bureaucratique et privilégié. A mesure que la vie politique soviétique subissait ses innombrables errements, beaucoup de ces écrivains parvinrent à se libérer de l’asservissement complet à une idéologie ossifiée et se mirent à jouer un rôle plus positif. Norentz, par exemple, réalisa ce qui fut sans aucun doute une immense contribution, en éditant et en publiant plusieurs volumes de poètes et romanciers en arménien occidental.

La préface de Tavit Kasparian s’achève par un débat stimulant sur la réussite artistique de Bakounts. Il relève le lien étroit entre les êtres humains et la nature, qui est la marque des meilleures nouvelles de Bakounts. Là, dans l’arrière-pays arménien, la vie humaine apparaît comme une composante quasi élémentaire du monde de la nature. Comme si les êtres humains vivaient ici instinctivement, au sein d’un monde demeuré inchangé depuis des siècles, bien que marqué par des périodes d’harmonie et une lutte sans merci avec la nature. Pourtant, en leur centre vivant, les récits de Bakounts révèlent un contraste saisissant entre les rudes existences sociales et naturelles des hommes et des femmes et leurs rêves, leurs attentes et leurs espoirs en une vie plus généreuse et amène.


2. Hovnatan March – L’Enger Pantchouni de la diaspora


Il existe un genre d’œuvres littéraires qui possèdent une signification culturelle et nationale particulière. Pour être appréciées, elles requièrent un public partageant une tradition culturelle et historique commune. Traduisez-les dans une autre langue et elles courent le risque de s’écrouler aussi platement que notre bonne vieille Terre au Moyen Age. Or, lues dans le contexte de leurs racines historiques et traditionnelles, elles peuvent être évocatrices et éclairantes. Hovnatan March, d’Aksel Bakounts, est de cet ordre.

Ecrit en 1927, il s’agit toujours d’un ouvrage pertinent au regard de la diaspora arménienne contemporaine. Œuvre satirique, il démolit avec un solide punch comique et une énergie sarcastique acérée les réputations éclatantes dont jouissent les bienfaiteurs millionnaires de la diaspora et leurs affidés. En revêtant l’habit d’un généreux bienfaiteur patriote, l’ego d’un millionnaire se voit flatté. Mais, plus important, cela lui permet de s’assurer d’un avantage en affaires dans la patrie. Cela lui permet aussi de recruter d’ingénus patriotes, persuadés qu’ils accomplissent un devoir national sanctifié, mais qui réalisent malgré eux ce que leur demande le millionnaire. Ces figures ordinaires et bien connues sont disséquées par Bakounts avec une intelligence pénétrante, combinée à un talent littéraire des plus aiguisé.

Derrière de rutilantes façades, Bakounts révèle des gens gouvernés soit par l’appât du gain, soit par un nationalisme ridiculement vide et de clocher. Dans leurs actions, ce genre d’êtres se montrent indifférents ou négligent de voir les épreuves et les souffrances bien réelles de la patrie et de ses habitants. Hovnatan March est l’agent d’Antreas Balikian, un millionnaire basé à Buenos Aires, dont le seul intérêt véritable est le prix des tapis et la situation des marchés commerciaux. Pour graisser les roues de ses ambitions en affaires, il prête volontiers son nom, mais pas son argent, à une aventure planifiée par March. March est le cerveau d’un projet bizarre, visant à s’assurer un lopin de terre en Arménie, sur lequel il espère bâtir la commune de Nouvelle-Ethiopie, intégrant toutes les caractéristiques les plus avancées de l’industrie et de la vie américaines.

March est la quintessence du militant de la diaspora : prétentieux, futile, grandiloquent, présomptueux et quelque peu bouffon. Il est aussi ridiculement irréel. Ses conceptions de l’Arménie, des Arméniens et du devoir patriotique sont modelées par une histoire forgée de toutes pièces et mythique d’une Arménie ancienne, caractérisée par un héroïsme militaire exagéré, une perfection culturelle et une gloire nationale. Armé d’une imagination grandiose du passé et de l’avenir, March en arrive à négliger les besoins véritables, immédiats, de la masse de la population, besoins qui prennent en compte une pauvreté, une arriération et une souffrance bien réelles.

En dehors de March, Bakounts fait défiler et ridiculise une foule d’autres personnages – philistins de la culture, prêtres sans jugeote, militaires déconsidérés et leurs semblables. Tournés en dérision, ils sont les victimes d’un humour et d’une ironie remarquablement inventifs. Bakounts a le génie de faire apparaître un lieu, un état d’humeur, un personnage, une situation, à l’aide de quelques traits de plume. L’hôtel infesté d’insectes répugnants, les rues désolées par une chaleur infecte, les anciennes églises délabrées et abandonnées, le paysage sec, aride et caillouteux, le milieu littéraire ignorant, les villages des campagnes arriérées – chacun d’eux est ciselé dans une langue si précise, fraîche et vivante qu’il semble la reconstituer autour de vous, lorsque vous le lisez. Le résultat est un contraste parfait entre le réel et l’étrange, entre la nécessité et l’imagination.

Si Enger Pantchouni de Yervant Odian est le Don Quichotte du monde politique arménien, alors Hovnatan March est le Pantchouni de la diaspora arménienne : imbu de projets étonnamment grandioses, qui sont exposés avec force zèle et grandiloquence, mais qui, en réalité, équivalent à « moins que rien ». Notons cependant que si Pantchouni est dépourvu de traits pouvant le racheter, March, lui, en possède. Il n’est pas foncièrement mauvais et, contrairement au millionnaire, ne cherche pas à s’enrichir. Comme des centaines, sinon des milliers, d’individus au sein de la diaspora, il ressent son déracinement et cherche quelque ancrage et une base pour son existence. Le grand mérite de l’œuvre de Bakounts est de démontrer que cette quête ne peut s’accomplir en adoptant un patriotisme faux, romancé, si répandu dans la diaspora.

Le véritable patriotisme, qui aide réellement les gens, exige au contraire des projets plus humbles et plus modestes, et ne garantit pas naturellement de brillantes réputations et une gloire nationale. Dans ce contexte, comment ne pas songer à ceux qui ont financé à coups de millions de dollars la construction d’une cathédrale monumentale et inutile au centre d’Erevan, alors que la masse de la population manque d’écoles, de soins médicaux et d’autres services, et que des églises rurales, souvent d’un grand intérêt culturel, sont laissées à l’abandon et en ruines ?

Les nouvelles de Bakounts ont une portée qui dépassent les frontières et constituent un apport précieux à la littérature mondiale (un aperçu en anglais nous est livré grâce aux excellentes traductions de Rouben Rostamian). Hovnatan March revêt, au contraire, je le crains, une signification plus nationale, arménienne. Ce qui ne diminue en rien sa valeur. C’est une belle réussite, qu’on lira avec profit et plaisir dans le texte original ou sa traduction.


[Eddie Arnavoudian est diplômé d’histoire et de sciences politiques de Manchester, Angleterre. Il anime la rubrique de littérature arménienne sur Groong. Ses études littéraires et politiques paraissent aussi dans Haratch (Paris), Naïri (Beyrouth) et Open Letter (Los Angeles).]

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Source : http://www.groong.com/tcc/tcc-20020213.html
Traduction : © Georges Festa – 07.2010.

La tour

© Levon Hekimyan

La tour


Pierres qui se tordent
Noyade ou vertige
Noir
Révulsion élémentaire
Brouiller
La perspective
Ce regard de viscères
Hors du puits
Né d’un phare éteint
Du haut
De ce tournoiement
S’agrègent
Eclats, écrasements
Relever la tête
Comme d’autres
Enserrent leurs bras
Ce que l’histoire
Vomit
Les blocs reprennent
Leur course
Souveraineté moite
De l’ombre


© georges festa – 07.2010.

site www.virtualarmenia.am

création Boris Gasparian - L’Arménie ange et golem…

La tâche du traducteur / The Task of the Translator

© Knopf, 2009

La tâche du traducteur : Armenian Golgotha et la conspiration de l’histoire

par Hovig Tchalian

www.criticsforum.org

Un film sur le génocide arménien, Ravished Armenia, a été récemment projeté au Centre Arménien de Pasadena (Californie). Ce film, réalisé par Eric Nazarian, est considéré comme le premier sur le génocide ayant été réalisé aux Etats-Unis.

Le film constitue en partie une réédition des mémoires d’Aurora Mardiganian sur le génocide, publiés peu après son arrivée aux Etats-Unis en 1918. Chose intéressante, le film est aussi en partie une reconstitution de la première version cinématographique de l’ouvrage, réalisée en 1919 et aujourd’hui perdue. Comme le laisse entendre la bande-annonce du film, paraphrasant l’éditeur du livre, « il semblerait que l’histoire ait conspiré pour détruire Ravished Armenia, le seul témoignage personnel filmé de ce qui eut lieu entre 1915 et 1918. »

Contrairement à d’autres films basés sur des livres, celui-ci possède donc une histoire inhabituellement complexe, laquelle inclut des reconstitutions de versions imprimée et filmée, dans le contexte plus large de la reconstitution du génocide. Et pourtant, la réalisation même de ce film complexe – à partir d’un film, de mémoires, d’événements historiques – repose fondamentalement, comme tous les autres, sur l’acte restaurateur de la traduction, à travers genres, cultures et périodes historiques. Le fait de reconstituer des mémoires et l’histoire qu’ils racontent est sensible à la « conspiration » historique mentionnée dans la bande-annonce du film, semble-t-il, précisément parce qu’il se fonde sur la traduction.*

Il est possible de mieux démontrer, peut-être, la complexité de la traduction grâce à un exemple apparemment plus simple, la traduction de mémoires sur le génocide de l’arménien vers l’anglais. Exemple de ce cas de figure, la publication en avril 2009, en anglais, d’Armenian Golgotha (New York : Knopf, 2009), les mémoires en arménien d’un survivant du génocide, le prêtre Grigoris Balakian, traduits par son petit-neveu, le poète, écrivain et universitaire Peter Balakian.

Ces mémoires sont volumineux – l’édition anglaise dépasse les 500 pages. Le processus de traduction prit en gros dix ans, plusieurs traducteurs ayant collaboré avec le principal traducteur, Peter Balakian, pour l’achever. Naturellement, réaliser une traduction de cette ampleur peut rencontrer de nombreuses difficultés en cours de route, certaines banales et d’autres profondes. Comme le laisse entendre le traducteur, par exemple, il y a la difficulté de se colleter à l’arménien de son grand-oncle, datant du début du 20ème siècle (p. xxix). Or, même ce problème apparemment banal de traduction comporte deux aspects distincts – l’aspect historique et celui culturel. L’arménien de Grigoris Balakian doit être traduit après plusieurs décennies et, alors seulement, peut franchir le seuil culturel et linguistique séparant l’arménien de l’anglais.

Comme le suggère l’intellectuel et critique juif allemand Walter Benjamin, dans son essai La tâche du traducteur (1), concernant les versions allemande et française du mot « pain » : « Dans « Brot » et « pain », l’objet visé est le même, mais le mode d’intention diffère. C’est du fait de leurs modes d’intention que les deux termes signifient quelque chose de différent pour un Allemand ou un Français, qu’ils ne sont pas considérés comme interchangeables et que de fait, en fin de compte, ils tendent à s’exclure mutuellement. » (Le choix des termes par Benjamin, « pain », n’est pas sans ironie ici. En tant que Juif, il fuit les persécutions nazies pour finalement se suicider en 1940, sur le point d’être capturé à la frontière espagnole.) Dans ce premier constat de l’essai de Benjamin, la séparation des langues allemande et française, enchâssée telle une fissure dans la notion même de pain, déchirée qu’elle est entre deux « modes d’intention » différents, suggère un obstacle fondamental à surmonter, un mécanisme déterminant de traduction.

Comme l’anglais est la lingua franca moderne, traduire des mots en anglais inscrit le traducteur au carrefour de bien plus que deux langues et cultures. Dans Armenian Golgotha, par exemple, placer des noms agit comme un obstacle potentiellement perturbateur. Tandis qu’Aris Sevag, co-traducteur de Balakian, ne les mentionne que brièvement, il insinue cependant que rendre ces mémoires accessibles au lectorat le plus large possible entraîne ce qui est apparemment impensable, le fait de remplacer des noms de lieux arméniens par leurs équivalents turcs, lesquels, par un étrange paradoxe, ont une acception beaucoup plus large (p. xliii).

Le fait de traduire des mémoires historiques tels qu’Armenian Golgotha est ainsi fondamentalement lié à l’histoire. Comme Benjamin en a conscience de manière aiguë, les temps changent et avec eux des usages et conventions historiquement dérivés : « Car dans son existence continue, que l’on ne pourrait nommer ainsi s’il n’était pas la transformation et le renouvellement d’une chose vivante, l’original est modifié. Des mots établis ont aussi leur post-maturité… Ce qui jadis résonnait comme nouveau peut finir par résonner comme désuet, et ce qui jadis résonnait comme idiomatique peut ensuite résonner comme archaïque. » L’auteur de mémoires est lui-même pris dans ce flux historique. Comme le reconnaît Peter Balakian, son grand-oncle est enclin aux conventions et aux erreurs de son temps : « Il présente parfois les Turcs d’une manière raciste, typique de son époque. » (p. xviii).

Ces considérations parfois plus banales deviennent, dans l’interprétation de Benjamin, caractéristiques de la séparation des langues et, via la tentative de les unir, font partie d’un combat plus large, lequel relie histoire et langue : « Si la parenté des langues se manifeste dans la traduction, elle le fait autrement que par une vague similitude de l’original et de la copie. Car il est clair que la parenté n’implique pas nécessairement une similitude. […] En quoi la parenté de deux langues peut-elle être recherchée, mis à part une parenté historique ? »

Il n’est donc peut-être pas étonnant que les rôles du témoin historique et de l’écrivain originel soient difficiles à démêler, même au début des mémoires. A cet égard, le combat pour traduire Armenian Golgotha, quatre-vingt-dix ans après les faits, se manifeste dans le fait d’écrire ces mémoires, eux-mêmes pris dans les mailles de l’histoire. Dans sa préface, Grigoris Balakian exprime clairement ses sentiments d’insuffisance et de malaise, s’agissant de décrire les événements de 1915. En fait, il se présente comme une sorte d’historien, désespérément tenaillé par une nation arménienne dépérissant rapidement : « Bien que tu aies eu de nombreux écrivains, poètes, romanciers, dramaturges et en particulier des journalistes et des éditeurs, tu n’as jamais eu d’historien. » (p. 456).

Le sentiment d’une profonde ambivalence, que le fait de confier ses observations à l’impression, suscite chez Grigoris Balakian, puise sa source dans les événements historiques dont il est témoin. L’écrivain semble incertain quant à la perspective de faire justice à ce qu’il observe, tandis qu’il se montre catégorique quant au besoin qu’il ressent d’opérer cette tentative : « J’éprouve en moi une faiblesse de cœur et de plume à l’évocation de cet immense anéantissement, lequel surpasse même les pages les plus sanglantes de l’histoire des hommes. » (p. 454). Or, comme le suggère sa confession, cette déclaration sans ambiguïté d’une insuffisance personnelle reflète en premier lieu l’ampleur « incomparable » des événements dont il observe le déroulement devant lui. Balakian ne rend explicite cet aspect du récit que deux pages plus loin, dans la même préface : « Ne doutez jamais de mon récit du grand crime et ne pensez jamais que ce qui est écrit ici soit en quelque manière exagéré. Au contraire, j’ai couché par écrit le simple minimum, car il n’est pas humainement possible de décrire le martyre atroce et indicible de plus d’un million de nos fils et filles. » (p. 454).

Comme le relève l’auteur, c’est une tâche gargantuesque que d’opérer « une analyse critique de ta véritable vie intérieure [à savoir : celle de l’Arménie], dissimulée derrière un rideau » (p. 456), ce qu’il nomme à la page suivante « de secrets moments voilés », et qui suscitent chez lui un grand désarroi : « Comme tu n’as pas d’historien, c’est une tâche ingrate d’écrire d’une manière sincère ce chapitre de l’histoire arménienne contemporaine, avec ses secrets moments voilés et, ce faisant, devenir l’ennemi de tous » (p. 457). La « tâche ingrate » de Balakian inclut non seulement le fait d’être témoin d’événements génocidaires, mais aussi d’avoir à les revivre via leur nouvelle évocation, associée au terrible fardeau d’avoir à les transmettre à la postérité, dans leur totalité et leur intégrité.

La tentative de Balakian pour révéler les « secrets » dissimulés derrière le rideau historique revêt une ressemblance certaine avec la description par Benjamin du traducteur rencontrant un « secret » similaire, la vérité ou le « message » inscrit dans la langue du poète qu’il cherche à traduire : « Mais qu’y a-t-il donc dans un poème – même de piètres traducteurs reconnaissent cela comme essentiel – outre un message ? N’est-ce pas ce que l’on considère généralement comme l’incompréhensible, le secret, le « poétique » ? Ce que le traducteur ne peut restituer que si lui aussi écrit de la poésie ? » La vérité des mémoires originels que Peter Balakian, ou tout autre traducteur, se soucie de « saisir », répond à cette mémoire particulière des atrocités génocidaires que Grigoris Balakian désigne comme le « martyre indicible » des victimes, reflétant en retour ce que Benjamin situe dans le « noyau » dur, irréfragable, qui résiste à toute tentative de traduction, via le langage et à travers l’histoire : « Toutefois, [la traduction] indique du moins, avec une admirable pénétration, le domaine prédéterminé, inaccessible, où les langues se réconcilient et s’accomplissent. L’original n’atteint pas ce domaine à tous égards, mais en lui réside ce qui, dans une traduction, est plus qu’un message. Ce noyau essentiel peut être défini plus précisément comme ce qui n’est pas re-traduisible [sic] dans une traduction. »

Or, comme nous l’avons vu à travers la confidence de Grigoris Balakian, si la tâche du traducteur est centrale, elle nous éloigne en fin de compte de lui et vers ce que l’écrivain nomme la « tâche ingrate » de recomposition, de traduction historique. Le mémorialiste est un historien, car tous deux traduisent. Ils sont liés dans leur tentative d’être fidèles à l’original par ce que l’on pourrait appeler leur rapport également malaisé à l’histoire – celui du traducteur aux mémoires et celui des mémoires à leur propre témoignage.

En tant que telle, la tentative du mémorialiste pour restituer l’indicible transcende toute tentative, conséquemment simple, de fidélité de la part du traducteur. Comme Benjamin le définit de manière succincte, la « marque distinctive d’une mauvaise traduction » est la « transmission inexacte d’un contenu superflu ». Le fait de traduire sincèrement le « contenu » conduit le traducteur bien au-delà d’une simple tentative d’être fidèle, du mince effort d’être conforme à l’original. Il le confronte plutôt à la tâche bien plus intimidante d’en saisir l’essence, d’en représenter « toute » la vérité. Benjamin relève le rôle idéal du traducteur en tant que poète pour une raison précise – non pas, en premier lieu, parce que cela fait de lui un meilleur manieur de mots, mais parce que cela implique qu’il possède ce que l’on pourrait appeler, en l’absence d’un terme meilleur, la « sensibilité » d’un poète. Comme Peter Balakian nous le rappelle dans sa préface, il est à la fois poète et traducteur. Or, chez Benjamin, le fait de restituer un acte de traduction, ainsi que les circonstances entourant les mémoires de Grigoris Balakian, suggèrent que l’on devrait considérer le rappel comme un acte fondamentalement historique – non tant la mention du talent ou des aptitudes particulières du traducteur qu’une assignation de son identité adaptée en fonction de cette entreprise.

L’accent mis par Benjamin sur cette correspondance, laquelle transcende la fidélité, renvoie à la question centrale entourant tout récit de témoin – sa capacité, par delà d’autres similaires, à ré-instaurer une réalité historique par ailleurs confuse. Il existe, après tout, d’innombrables autres récits d’observateurs, y compris peut-être le plus connu d’entre eux, celui d’Henry Morgenthau, Jr., l’ambassadeur d’alors des Etats-Unis en Turquie. Ce qui semble distinguer le récit de Grigoris Balakian est son statut de mémoires. A la fois témoin oculaire et survivant des atrocités, Balakian est à la fois un témoin « de l’extérieur » et « de l’intérieur ».

Armenian Golgotha assume ainsi une relation unique avec les événements qu’il décrit, lesquels ne sont accessibles que via une petite poignée de récits de témoins oculaires. Comme le suggère Peter Balakian, « de nombreux lecteurs découvriront qu’Armenian Golgotha, du fait de son intimité avec la culture turque et le paysage anatolien, constituera un autre texte important, lequel raconte l’histoire de l’éradication des Arméniens de l’intérieur de la Turquie et révèle le déni turc comme une agression continuelle à l’encontre de la vérité » (p. xx). Peter Balakian se réfère en partie au paysage physique, littéral, aux étendues sauvages de l’Anatolie vers lesquelles Grigoris Balakian prit la fuite et dans lesquelles il survécut quatre longues années. Mais, au-delà, ces termes évoquent le milieu plus large de la culture, de la politique et de l’histoire anatolienne que décrivent ces mémoires. Il est donc très juste que de tels mémoires se situent au carrefour entre deux cultures, inscrits comme ils le sont dans le paysage anatolien, « intimes » avec la culture turque comme celle arménienne, son statut de témoin ultime contre le déni résultant en partie du fait de franchir le seuil qui les sépare.

Mais peut-on alors faire l’hypothèse que la proximité de ces mémoires avec leur environnement saisit mieux la profonde compréhension par l’écrivain de la souffrance des victimes que, mettons, ceux de Morgenthau ? S’il existe nombre de raisons pour le faire, présenter le statut de mémorialiste en tant que témoin de l’intérieur présente aussi une énigme ardue – ce fait même éloigne d’autres lecteurs (à savoir, les non Arméniens) de la vérité. En gardant à l’esprit la conception chez Benjamin de la tâche complexe, aux strates multiples, du traducteur, il importe de considérer que l’éloignement historique des Arméniens vis à vis des atrocités de leur passé n’est guère plus préférable à, mettons, l’éloignement linguistique ou culturel de Morgenthau vis à vis des victimes elles-mêmes. C’est là que la représentation chez Benjamin de la tâche du traducteur est particulièrement pertinente. En reconnaissant les complexités inhérentes à la traduction, il renvoie aussi à leur résolution dernière : « Tout comme les fragments d’un vase, pour être rassemblés, doivent se correspondre mutuellement dans les détails les plus minuscules, tout en ne devant pas se ressembler, de même une traduction, au lieu de faire en sorte de ressembler au sens de l’original, doit amoureusement, et en détail, modeler dans son propre langage une contrepartie au mode d’intention de l’original, de sorte que l’on puisse les reconnaître comme les fragments d’un vase, les fragments d’un langage plus vaste. » Armenian Golgotha est un exemple parfait du fragment évoqué par Benjamin, sa correspondance avec le contexte anatolien suggérant son inscription dans un « langage plus vaste ».

Or, si les mots prophétiques de Benjamin situent la reconstitution du « vase » primordial dans un avenir supra-historique, messianique, la tâche de Balakian grand-oncle et petit-neveu est cependant résolument historique. La référence de Peter Balakian à Raphaël Lemkin, le juriste juif polonais qui inventa le terme « génocide » en 1943, est à cet égard éloquente: « S’il est probable que Lemkin n’ait jamais lu Le Golgotha arménien du fait de l’obstacle de la traduction, il développa une connaissance profonde des événements de 1915 telle que sa propre connaissance du génocide arménien ressurgit et s’incarna de manière frappante dans les mémoires de Balakian. » (p. xx). Balakian distingue la « traduction » comme le principal « obstacle » que rencontra Lemkin, mais qui ne l’empêcha d’aucune manière de « comprendre » la souffrance des victimes. Tout en étant séparé des événements du génocide par un éloignement à la fois historique et linguistique, Lemkin est capable de « traduire » les événements décrits dans Le Golgotha arménien – ce « secret » ou ce « noyau » benjaminien des mémoires – par delà le seuil culturel et historique, en élaborant une même compréhension profonde, viscérale, qu’« incarnent » les mémoires. Autrement dit, en tant que lecteur, Lemkin affiche le type d’identité, la sensibilité, requises du traducteur idéal.

Naturellement, un tel acte de réécriture est aussi lourd d’une sorte d’ambiguïté au moins aussi complexe que celle de l’écrivain. Cette ambiguïté illustre en partie, comme nous l’avons vu plus haut, le moment difficile correspondant à la décision originelle chez Grigoris Balakian de composer ses mémoires. Mais il s’agit aussi de la conséquence du fait de réécrire, de traduire ces mémoires par delà une division culturelle et historique, laquelle ouvre la possibilité du déni, qui se présente comme étant simplement une réécriture autre, ou différente, tel un compte rendu contradictoire lors d’un procès historique, présenté, selon l’expression évocatrice de Peter Balakian, par un « déclarant » (p. xxiii). Grigoris Balakian mentionne, par exemple, une première réécriture, davantage localisée, de l’histoire, une forme de déni d’une inquiétante subtilité : des soldats allemands, que rencontre Grigoris Balakian, décrivent les Arméniens comme des « Juifs chrétiens » avides d’argent, rassemblant une rhétorique turque avec des stéréotypes allemands, réinterprétant l’histoire au moment même de son accomplissement (p. xviii). Dans des moments tels que ceux-ci, ce que les commanditaires de Ravished Armenia présentent légitimement comme une « conspiration » anonyme de l’histoire devient un véhicule délibéré de trahison.

Comme le suggère Walter Benjamin, la tentative de reconstitution autorise, tout en compliquant, la tâche du traducteur. C’est là que le fardeau – mieux, la responsabilité – de la traduction revêt un caractère profondément historique. La publication en anglais du Golgotha arménien met en lumière le noyau complexe, le « secret caché », situé au cœur des mémoires de Grigoris Balakian. Sa publication, un an avant la projection de Ravished Armenia, un film basé sur un original perdu, nous rappelle aussi que, si aucun acte de traduction n’est exempt d’une conspiration de l’histoire, il est aussi loin d’être irrévocablement soumis à la trahison de ses agents.

Notes

* La racine latine de traduction, translatio, signifie « transporter ».
1. Sur cet ouvrage, voir aussi l’essai d’Antoine Berman, L’Age de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire. Textes rassemblés par Isabelle Berman avec la collaboration de Valentina Sommella. Presses Universitaires de Vincennes, coll. Intempestives, 2008, 188 p. ISBN : 978-2-84292-222-1. (NdT)


[Hovig Tchalian est docteur en littérature anglaise de l’UCLA (Université de Californie, Los Angeles). Il a édité plusieurs revues et publie aussi des articles. Vous pouvez le contacter, ainsi que chaque contributeur de Critics’ Forum, à comments@criticsforum.org. Les articles publiés dans cette collection sont accessibles en ligne sur www.criticsforum.org. Pour vous abonner à la version électronique hebdomadaire de nouveaux articles, veuillez cliquer sur www.criticsforum.org/join. Critics’ Forum est un groupe créé pour débattre de questions liées à l’art et à la culture arménienne en diaspora.]

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Source : http://www.criticsforum.org/pdf/1278748852.pdf
Traduction : © Georges Festa – 07.2010.
Avec l’aimable autorisation d’Hovig Tchalian.

Les Hyksôs / The Hyksos

Carte de l’Egypte durant la seconde période intermédiaire (XIIIe – XVIIe dynastie)
© Joël Guilleux http://antikforever.com

Les Hyksôs
Contribution à la préservation de notre identité

par Surén Aivazian

www.sardarabad.com.ar

[Récemment, en passant en revue des archives de mes écrits et de périodiques, je suis tombé sur un article que j’avais conservé depuis une trentaine d’années. En le relisant, j’ai trouvé son contenu si intéressant et instructif que j’ai décidé de proposer sa publication dans notre revue pour l’information des jeunes générations.
Celles-ci sont instruites du récit tragique de notre histoire récente et luttent courageusement pour la reconnaissance de notre génocide dans tous les lieux de la diaspora. Or nous devons enrichir ce patrimoine par la confirmation que l’existence de l’Arménie ne fut pas que drames et servitude. Nous possédons une culture plusieurs fois millénaire et un passé héroïque, qui servit de base pour l’essor de nombreuses autres civilisations. L’étude suivante de Surén Aivazian, professeur d’histoire à l’Université d’Erevan, l’atteste. Je sais que beaucoup la connaîtront peut-être, mais il n’est pas inutile de la rappeler. – Dr Juan Minoian]

Si un jour vous avez la chance de visiter l’Egypte, cet authentique berceau de la civilisation, on vous fera sûrement connaître les fameuses momies égyptiennes. Observez avec attention la momie du dernier pharaon du Moyen Empire. Une cicatrice profonde et effrayante divise en deux la tête du souverain. On vous dira qu’il s’agit de la trace du sabre Hyksôs, qui fendit le casque de bronze du pharaon, comme si celui-ci avait été une coquille d’oeuf, et qui plongea l’Egypte dans une sombre période d’esclavage.
Nous sommes en 1710 avant notre ère. Les prêtres égyptiens, préoccupés par les nouvelles en provenance des lointains plateaux d’Arménie, informent le pharaon que là-bas ces peuples ont appris à fondre le fer et à forger des sabres qui brisent les lances de bronze, telle la faucille qui moissonne le roseau dans la vallée du Nil. Là-bas, dans ce pays barbare du Nord, disent-ils, d’une façon étonnante sont apparus des coursiers d’une grande force et rapidité, que les montagnards attellent à des chars de combat revêtus de fer, force effrayante à laquelle, à ce jour les tempêtes du désert du Sinaï ne sauraient se comparer.
Ces guerriers armés de cuirasses menacent l’Egypte de grandes calamités, lui prédisent les mages, leurs chars de guerre sont faits de cette variété robuste de cèdre qui ne croît que dans la vallée de l’Ararat, et dont le bois a la résistance du fer fondu par les habitants de l’Arménie. Nul n’a encore réussi à pénétrer dans ce vaste pays d’origine volcanique, d’où naissent l’impétueux Tigre et le riche Euphrate ; en outre, l’idiome de ces montagnards, affirmaient les Egyptiens les plus savants en la matière, est totalement différent des idiomes connus. Ce peuple barbare se nomme d’une telle manière qu’il est impossible d’exprimer son nom au moyen de quelque signe parmi les milliers de hiéroglyphes égyptiens. Ils se dénomment Haïk ou quelque chose dans ce genre, mais personne ne le sait de manière certaine, vu que le nom de ces montagnards est imprononçable. C’est ainsi que fut informé le pharaon par ses mages avisés et les fidèles explorateurs qui revenaient de la frontière assyrienne.
Alarmé, le pharaon rassembla des troupes de tous les confins de la grande Egypte.
Telle une tempête, les chars légers de combat des envahisseurs nordiques firent irruption en Egypte. Leurs sabres impitoyables, qui fendaient comme des bougies les cuirasses des légions d’élite du pharaon, la meilleure armée du monde, semblaient des rayons de soleil. Les cuirasses indestructibles des conducteurs de chars, leurs flèches de fer à grande portée, semaient la frayeur parmi les Egyptiens. De robustes coursiers, jusqu’alors inconnus des Egyptiens, piétinaient de fureur et mettaient en fuite la célèbre infanterie égyptienne. Tout fut foulé aux pieds, détruit, anéanti par cette irrépressible force d’invasion. La grande Egypte tomba. L’armée du pharaon fut mise en déroute dans le désert du Sinaï, les temples et palais d’Egypte furent dépouillés et incendiés.
Voilà ce que disaient les hiéroglyphes hérités des anciens Egyptiens, témoins oculaires de cette époque désastreuse. Cette triste histoire fut lue et exposée pour la première fois au monde par le prêtre Manéthon [de Sebennytos] à la fin du 4ème siècle avant notre ère. Manéthon écrivait en grec et par conséquent hellénisait, ajoutant aux noms et aux dénominations les terminaisons en « o » et « sos ».
Malheureusement, l’œuvre de Manéthon n’a pas été conservée. Ne nous sont parvenus que quelques fragments isolés, issus de sources indirectes. Seule l’œuvre d’un écrivain, Eusèbe Kesaratsi, qui, à la différence des autres, utilisa directement l’œuvre de Manéthon, a été conservée dans sa version arménienne. Cette traduction de « chronologies » par Eusèbe Kesaratsi, constitue une source rare, singulière en son genre, des plus précieuse et digne de foi, vu que la probabilité d’interprétation tendancieuse est minime dans ce cas. Et cette source en particulier représente un très grand intérêt. Il se confirme que, tandis que les autres sources nomment Hyksôs les conquérants (« Hyk » est la racine et « sos » la terminaison), conformément aux « chronologies » de Kesaratsi, le nom plus exact de ces derniers doit être « Hak ».
En 1962, nous nous sommes intéressés à ce fait de « chronologies » et nous avons défendu la question d’une similitude avec la dénomination ethnographique arménienne des termes « Hai » ou « Haik ».
De fait, l’égyptien ancien était dépourvu de la voyelle « i » et il était impossible de l’exprimer au moyen des hiéroglyphes égyptiens.
Si les anciens Egyptiens avaient tenté d’écrire par des hiéroglyphes le mot « haik », celui-ci aurait pris la forme « hak », car dans les hiéroglyphes égyptiens, il n’existait aucun signe équivalent à la voyelle « i ». Kesaratsi considère ainsi comme la plus probable la dénomination « hak » réservée aux envahisseurs.
Ici surgit une interrogation. Et si par hasard ne se cachait pas, dans l’expression « hyksôs », le terme ethnique arménien « hay » ou « hayk » ? S’il n’existait que cette preuve, celle-ci serait insuffisante, car cette similitude pourrait être extrêmement hasardeuse et prêter aisément à équivoque. Voilà pourquoi il est nécessaire de recourir à d’autres preuves supplémentaires et les analyser dans leur totalité, d’une point de vue unifié.
Manéthon déclare que les envahisseurs Hyksôs provenaient du pays de « Hurí », connu des érudits comme les plateaux d’Arménie. Surgit une question : « Et si par hasard, au 18ème siècle avant notre ère, avait pu exister à l’intérieur des frontières des plateaux d’Arménie un peuple qui se serait appelé « Hay » ?
Il semble que oui. D’après les informations provenant de sources hittites, dans la première moitié du second millénaire avant notre ère, existait dans les étendues des plateaux d’Arménie l’Etat de « Hayasa », que le célèbre historien et linguiste soviétique, l’universitaire Krikor Ghapantsian, nomma « Hayerí orrán » (berceau des Arméniens).
Ainsi, si nous nous transportons mentalement au 18ème siècle avant notre ère et que nous nous dirigions vers la patrie des Hyksôs située sur les plateaux d’Arménie, nous y trouverons l’Etat de « Hayasa », habité par le peuple dont le nom ethnique contient la dénomination plus exacte des Hyksôs. Par conséquent, nous possédons déjà davantage de preuves pour avancer que les Hyksôs sont les ancêtres des Arméniens du pays d’Hayasa. Nous sommes déjà en possession de deux preuves en faveur de l’hypothèse selon laquelle les Hyksôs sont les ancêtres des Arméniens. Cependant, ces preuves de grande valeur doivent être confirmées à l’aide d’autres faits.
Les Hyksôs enseignèrent aux Egyptiens la manière de fondre et de produire le fer. Par sa dureté et son tranchant, le sabre en fer était supérieur à celui en bronze. Les armures forgées en fer étaient plus sûres que les cuirasses en cuivre et en bronze. Ces faits contribuèrent au triomphe des Hyksôs en Egypte. Ils pratiquèrent les armes en fer avant les Egyptiens. D’après l’avis unanime des archéologues dans le monde, la fonte du fer fut réalisée pour la première fois dans les limites du territoire de l’Arménie au début du 2ème millénaire avant notre ère, autrement dit dans la patrie des Hyksôs, où existait à cette époque l’Etat de Hayasa, « berceau des Arméniens ».
Comme l’on sait, après avoir conquis l’Egypte, les Hyksôs y établirent leur pouvoir et fondèrent une nouvelle dynastie, laquelle dura jusqu’en 1580 avant notre ère. Les pharaons Hyksôs s’efforcèrent naturellement de développer le pays qu’ils avaient soumis et de consolider leur pouvoir. Cette époque se caractérisa par un progrès de la culture égyptienne. Mais il convient de rappeler que le peuple égyptien se montra hostile à l’égard des conquérants et ne cessa de lutter pour se libérer du joug étranger.
Les Hyksôs réalisèrent une prouesse scientifique en Egypte, laquelle laissa une empreinte indélébile sur l’histoire culturelle de l’humanité. Ils créèrent le premier alphabet hiéroglyphique au monde. Et de fait, la comparaison des signes hiéroglyphiques hyksôs avec ceux découverts en 1963 à Metsamor (Arménie) et ceux qui figurent dans les manuscrits arméniens conservés au Matenadaran, démontre qu’il existe entre eux un lien génétique indubitable ;ils sont pratiquement identiques. Il est difficile de sous-estimer l’importance de cette observation.
Les Hyksôs réalisèrent leurs invasions dans des chars de combat revêtus de fer, lesquels, grâce à leur potentiel d’assaut, laissèrent stupéfaits les Egyptiens. L’on sait que le bois de ces chars provient d’un arbre qui ne croît que sur les hauteurs du Mont Ararat et à Trébizonde, autrement dit, dans la patrie des Hyksôs. De plus, les Egyptiens donnaient à ce char de combat le nom de « varat », dont la première syllabe « var » signifie « ghek », « ghekavarel » [diriger] en arménien, et d’où vient le verbe « varel ».
Sur les rives du Nil, les Hyksôs fondèrent une nouvelle capitale, qu’ils nommèrent « Avaris ». Le « is » représente ici la terminaison des noms propres du lieu (par exemple : Apracunis, Jaracunis, Aravis, etc.) et la signification de « avar » en arménien est claire : butin de guerre. Le nom d’un des rois Hyksôs fut Hian, lequel est comparable au mot arménien « hianalí » [merveilleux].
Les Hyksôs perfectionnèrent le calendrier égyptien, introduisant l’année stable au lieu de celle variable. Un perfectionnement d’une telle nature était impossible à réaliser sans posséder de solides connaissances en astronomie. Les habitants de l’Arménie ne détenaient-ils pas par hasard des connaissances de cet ordre ? Les recherches en histoire de l’astronomie le confirment : Olcott, Maunder, Schwarz, Flammarion, entre autres (1). Ces derniers soutiennent que les constellations furent signalées pour la première fois en Arménie et que l’achèvement de cette entreprise très ancienne date de 2800 avant notre ère. En Arménie, aux alentours de Sanahin, les archéologues ont découvert un calendrier circulaire (2ème millénaire avant notre ère), dans lequel sont reproduites les sept « planètes » (le soleil, la lune et les cinq planètes observables à l’œil nu), correspondant aux sept jours de la semaine. Ce calendrier est intéressant du fait que, selon les chercheurs B. Tumanian et A. Mnatsakanian, il marquait l’année stable. L’équinoxe de printemps était considérée comme marquant le début de l’année.
En 1963, parmi les inscriptions hiéroglyphiques de Metsamor, nous avons découvert et décrit un signe géodésique d’astronomie, datant du 19ème siècle avant notre ère. Intéressant aussi en tant que preuve sur le plan anthropologique. Le souverain hyksôs se distingue des Egyptiens par son nez aquilin, la largeur de ses yeux légèrement saillants, la courbure épaisse de ses sourcils et la ligne de ses lèvres, autrement dit par la structure générale de son visage.
Alors que, dans sa partie supérieure, la couronne des pharaons égyptiens a une forme évasée par les signes impériaux de rigueur sur le front (serpent et autres), le roi hyksôs arbore un casque pointu avec une flèche frontale.
La figure sculpturale du roi hyksôs qui a été trouvée en Egypte et qui est actuellement conservée au Louvre, est un échantillon anthropologique du type arménoïde ancien (17ème siècle avant notre ère) et un échantillon bien conservé, d’après lequel il est possible d’apprécier quel aspect avaient les anciens Arméniens, il y a 3 700 ans.
Nous avons ainsi établi toute une série de faits, qui relient les Hyksôs aux ancêtres des Arméniens. La synthèse de toutes ces preuves nous permet d’avancer l’hypothèse selon laquelle les Hyksôs mentionnés dans les sources égyptiennes sont originaires de ce grand centre de civilisation qui existait dans les plateaux d’Arménie, à savoir l’Etat d’Hayasa-Hayk.
Si un jour vous avez la chance de visiter l’Egypte, observez attentivement la momie du dernier pharaon de la dynastie du Moyen Empire et la cicatrice qui divise en deux son visage.

[Surén Aivazian enseigne l’histoire à l’Université d’Erevan.]

NdT :

1. William Tyler Olcott (1873-1936), avocat et astronome américain – Edward Walter Maunder (1851-1928), astronome anglais, versé dans l’étude de la Bible – Camille Flammarion (1842-1925), astronome français.

Sur les Hyksôs (XVe dynastie, v. 1663-1530), voir aussi l’intéressante synthèse historique de Joël Guilleux, parue in http://antikforever.com/Egypte/rois/hyksos.htm.

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Source : http://www.sardarabad.com.ar/wp-content/uploads/2010/07/1563color1.pdf (1ère partie) - http://www.sardarabad.com.ar/wp-content/uploads/2010/07/1564color.pdf (2de partie)
Traduction de l’espagnol : © Georges Festa – 07.2010.

Martín Yernazian - Interview

East of Byzantium – Film de Roger Kupelian (en préparation)

Un jeune cinéaste en liberté à Los Angeles

Entretien exclusif avec Martín Yernazian

www.ypbuenosaires.com.ar

[Pour lancer sa nouvelle rubrique « Profils », YP a eu l’opportunité de s’entretenir avec le jeune cinéaste Martín Yernazian, installé à Los Angeles depuis plusieurs années. Sur un mode informel, chaleureux et audacieux, le réalisateur nous parle de ses débuts dans le monde du cinéma jusqu’à ses projets pour 2011 en Argentine.]

- YP : Nous lisons qu’à 12 ans, lors d’un voyage aux Etats-Unis, quelque chose a retenu ton attention. Quoi ? Qu’est-ce qui a éveillé ton intérêt pour le cinéma ?
- Martín Yernazian : En réalité, ce fut une combinaison de plusieurs choses. J’étais un garçon très agité. J’ai quitté le collège mékhitariste et, pratiquement, non qu’ils m’aient jeté, mais ils ont dit à mes parents : « S’il n’est pas sage, qu’il ne vienne plus ! » Alors, mes parents, sachant que ça ne me convenait pas, ne m’y envoyèrent plus. Même chose avec pas mal d’écoles. Je n’étais pas sage parce que j’étais un vagabond, simplement j’étais agité. Quand l’année commençait et qu’ils me remettaient les livres, ça m’intéressait. Je les lisais en une ou deux semaines, et ensuite je m’ennuyais et je voulais apprendre d’autres choses. Ce maudit test d’orientation en première année créait pour moi une pression très forte, parce que je faisais de la photographie, j’écrivais, plein de choses me plaisaient et je me disais : « Aïe ! Et maintenant qu’est-ce que je vais faire de ma vie ? » J’avais une sacrée pression et je ne savais pas quoi faire. A cette époque, mon grand-père qui vivait ici à Los Angeles – il est décédé en 2003 – m’a dit : « Martín, tu finis l’école primaire et comme cadeau tu viens deux mois à Los Angeles. » Quand je suis venu, mon grand-père m’emmena dans tous les studios, il me fit faire le tour de Los Angeles. Impossible d’échapper à ce glamour du cinéma, qui fait partie de l’histoire de la ville, parce que c’est la Mecque du cinéma. Un jour, il m’a emmené à l’observatoire du parc Griffith, qui se trouve dans le même groupe de montagnes que les lettres de Hollywood. Au moment d’entrer dans l’observatoire, il me dit : « Regarde Martín, regarde par ici ! » Depuis l’observatoire on peut voir toute la ville de Los Angeles, mais, si tu te retournes et que tu regardes en direction de la montagne, tu découvres les lettres qui te regardent. Ce fut comme un coup de marteau en pleine tête. Il m’a dit : « Tu vois ce qu’il te reste à faire ? » Et moi : « Ouahh ! » C’est comme si j’étais né à ce moment-là. Ici tu peux être un inventeur, tu peux être un dessinateur, tu peux être psychologue. Tu peux faire ce que tu souhaites vraiment faire : changer la vie des gens ou lancer un message, faire que les gens m’écoutent. C’est un peu égoïste, mais en même temps, c’est donner quelque chose aux gens, au monde, voilà ma contribution. Quand je suis reparti à Buenos Aires, ç’a été comme un « Ok. Je serai réalisateur. » Je me rappelle qu’à 12 ans, j’ai essayé de faire mon premier film et je me suis rendu compte que je dépendais de beaucoup de gens. En général, quand tu réalises que tu dépends de quelqu’un, les gens se trompent ou, plus simplement, si ça ne correspond pas à ton rêve, ils te donnent que dalle.

- YP : Et en Argentine tu as étudié, tu as suivi des cours ou tu t’es plutôt débrouillé ?
- Martín Yernazian : Un mélange de tout ça. Le plus souvent, j’ai appris par moi-même, mais j’ai aussi appris en allant à des projections où parfois je n’aurais pas dû aller parce que quelqu’un m’avait emmené là. Le problème, c’était que je me laissais trop aller, alors tous les examens qu’on devait passer durant l’année, je les avais déjà passés en deux mois, c’est à dire, je remplissais les critères très rapidement. Peu m’importait d’obtenir un diplôme, une note. Le cinéma ne se manifeste pas à travers un examen, il se manifeste dans ta manière de travailler. Le plus marrant, c’est qu’ici (aux USA) je me retrouve à enseigner à l’Université de Berkeley ! Je donnais des cours de cinéma indépendant pour des gens qui cherchent à apprendre le cinéma de la même façon que je l’ai appris. C’est à dire, le cinéma qui fonctionne réellement, peu importe que tu aies 1 dollar ou 1 million, le film tu le réalises de la même façon. Ce qui change c’est le format, la façon avec laquelle tu le fais, mais le cinéma ça s’apprend en le faisant, il faut étudier. Attention, je ne dis pas non, mais…

- YP : Pas d’une manière orthodoxe.
- Martín Yernazian : Tout à fait, c’est le mot. On veut faire du cinéma d’une manière orthodoxe et le cinéma tu en fais comme ça te vient. C’est très organique.

- YP : As-tu remarqué des restrictions particulières du fait d’être étranger aux Etats-Unis ? Cela a-t-il été parfois un obstacle ?
- Martín Yernazian : Oui et non. Tu rencontres toujours des obstacles. Les obstacles pour l’étranger existent, tout comme les obstacles pour l’Américain. Le problème pour beaucoup de gens, c’est qu’ils commencent à créer avec ces obstacles. Et le plus important, à mon avis, c’est de ne pas créer avec des obstacles. Si quelqu’un te dit « Non », tu le transformes en « Un jour » dans ta tête. Si quelqu’un te dit : « Tu ne peux pas », tu réponds : « Tu sais quoi ? Je me fiche de ce que tu penses ! ». Evidemment, il y a un sentiment de réalité qui est très important. Des obstacles comme le latin, comme l’arménien, il y en a des millions. Le facteur arménien, du moins, ici à Los Angeles, il me semble qu’à Buenos Aires aussi il y a quelque chose de ça, c’est ce que j’appelle « le sabotage arménien ». Il y a un sentiment d’unité très fort, mais qui s’accompagne d’un max de jalousie, d’envie. Parfois, il faut se débarrasser de ce sentiment régionaliste, ce sentiment de famille, de culture, je ne sais si je m’explique bien, agir soi-même et dire : « Pourquoi tu m’enfonces, si je suis ton ami ? » Mais les gens s’en foutent, parfois ce qui compte pour eux c’est de rabaisser les autres, de façon à maintenir tout le monde au même niveau. Je crois que nous devons avoir un sentiment d’unité culturelle plus fort que celui que nous avons eu dans toute notre histoire. Nous devons avoir un sentiment d’unité familiale, de soutien sans jalousie aucune. Si quelqu’un a une opportunité, applaudissons, au lieu de dire : « Mais qu’est-ce qu’il se croit, lui ? » Mieux vaut être ouvert, cela a toujours été ma façon d’être chez les Mékhitaristes ou quand j’étais à l’Homenetmen. Le plus important, c’est de ne pas se limiter au milieu arménien. Du moins, quand j’allais chez les Mékhitaristes, c’est à dire dans les années 80, au début des années 90, je voyais comment ces gens s’enfermaient dans ce qui était alors l’Arménie et tout le reste était « kasti », et alors, on est racistes ? Tu me dis ça, je me sens rejeté. Je n’ai pas entendu ça depuis pas mal de temps, mais il faut t’ouvrir. J’ai beaucoup plus appris durant les années où je me suis ouvert à toutes sortes de cultures, de races, de religions, d’orientations sexuelles. Il faut être comme une éponge, apprendre. Les Argentins, comme les Arméniens, forment une culture, ils possèdent des choses spectaculaires, mais ce sont des cultures un peu conservatrices. Les choses ne rentrent pas d’un coup, nous n’accueillons pas les choses aussi facilement, il faut se frotter à la culture et, peu à peu, elle entre. Il n’y a là rien de mauvais, c’est la réalité et il nous faut transformer le « non » en un « un jour » et dire : « Bon, ça ne te plaît pas, un jour ça te plaira ! Plus tard ! »

- YP : Sortir du négativisme, disons.
- Martín Yernazian : Du négativisme et du faux positivisme. Il faut garder les pieds sur terre, un cœur grand comme ça, la tête sur les épaules, mais il faut garder ce don de pouvoir voler et savoir atterrir. C’est un balancement. Voilà pourquoi, pour moi, le « peut-être » va vers le « oui » et il y a des gens dont le « peut-être » va vers le « non ». En plus, au collège, j’étais un désastre, parce qu’on me disait « non » et moi je disais « oui ». Je n’ai pas fait des études secondaires plus rapides que les autres, alors que je lisais beaucoup et que j’étudiais à fond. Quand tout le monde mettait cinq ans, il m’en a fallu sept. C’est à dire, il y avait des années où je ne venais pratiquement jamais, parce que je filmais. Je me rappelle que j’allais redoubler une troisième fois et alors mes potes ne me parlaient pas, parce qu’ils disaient : « C’est un looser. » Je me souviens, j’étais aux Lagos de Palermo et j’ai dit : « Stop ! ça suffit. » Et j’ai raté 12 matières, 8 en décembre et 4 en mars et j’ai fini par les passer, j’ai pris des vacances, mais alors je me suis dit : « Alors là, c’est une vraie connerie. » (rires).

- YP : On voit que tu es très éclectique au cinéma : tu écris, tu diriges, tu produis… Quel rôle préfères-tu ? Y en a-t-il un où tu te sentes plus à l’aise ?
- Martín Yernazian : Bonne question. Tout ce que je fais me passionne. J’ai une liste de sept choses que j’ai apprises par nécessité, mais après avoir fait ça pendant des années, tu commences à créer des choses qui sont à toi, et à personne d’autre. J’adore le cinéma, mais c’est pareil avec l’édition, le fait d’écrire, de produire. Je m’efforce de maintenir un contrôle de qualité, en essayant que dans tout ce que je fais, chaque chose que je fais garde ce niveau de qualité très élevé. Je ne dis pas que je ne travaillerais pas avec un autre directeur de la photographie, d’autres éditeurs, écrivains ou producteurs, je l’ai fait depuis tout ce temps où je travaille dans ce domaine. Autrement dit, c’est comme une boule de neige : tu la jettes toute petite et elle se développe. Bien sûr, quand tu arrives au pied de la montagne, on remarque que tu as tout ramassé. De même, si tu me dis : « Qu’est-ce que tu fais ? », je dois te dire que je suis réalisateur. Mais, bien sûr, je ne vais pas dire : « Hé ! C’est moi le réalisateur ! Regarde mes pantoufles roses ! » Je suis un mec qui se donne complètement, mais bon, d’après moi, ça rend meilleur un film. Peut-être que je me trompe et que je finirai par vendre des daurades au Retiro, mais bon.

- YP : Concernant le cinéma argentin, quel est ton point de vue ?
- Martín Yernazian : Le cinéma argentin, comme tout le cinéma latino-américain, a quelque chose que le cinéma américain n’a pas. En Argentine il y a un début et en Amérique Latine aussi, mais en Argentine la nécessité est la mère de l’invention. Et ce, parce que les budgets des films sont si bas que le cinéma rencontre un vrai défi : « J’ai tant d’argent et je dois faire un film capable de rivaliser avec ceux de Hollywood ou d’Europe. » Malheureusement, c’est notre façon de penser. On pense aussi : « Il faut que ce soit un film qu’on puisse voir et il faut qu’il soit à la hauteur. », parce qu’ici, à Hollywood, c’est là que se dicte le niveau ; on dit : « Voilà le niveau le plus haut. » C’est comme une déception, parce que le niveau le plus haut des scénarii ne se trouve pas à Hollywood. Crois-moi, on écrit pas mal de merdes ici ! Mais tu as aussi les Académies, les cours de l’UCLA, tu as des cours partout. Ici on agit, on crée le standard, mais ça ne signifie pas que le standard d’un autre côté soit meilleur ou pire. Ce qu’il y a de bien dans le cinéma argentin, c’est que, de temps en temps, on fait des films qui ont une vision particulière, qui ne ressemblent pas à un film yankee. Ou ils se ressemblent parfois, comme El Secreto de sus Ojos, qui est un film qu’on croirait sorti d’Hollywood, mais qui est très argentin. Alors, les gens, quand ils vont voir ce film, c’est pareil qu’avec Nueve Reinas (2). Je vois plus El aura (3) comme un film européen. Tu as des films de ce calibre, tu les vois et tu dis : « Wow ! Qu’est-ce qu’il est bien, ce film ! » Le problème avec le cinéma argentin c’est que, parfois, tu as ces films qui se détachent parce qu’ils ont été pris au sérieux, pas du genre : « Bon. Il faut faire un film à la Hollywood. » Le problème est toujours d’essayer de rivaliser, essayer d’être comme le cinéma américain. Je parle des films sérieux. Tu prends des gens comme Campanella, Trapero (4), Lucrecia Martel (5), auteur de La Ciénaga (2000), un cinéma que je n’aime pas, mais qui ont leur expression propre. Il y a beaucoup de choses de ce genre dans le cinéma argentin. Même chose dans le cinéma brésilien, bolivien, chilien, péruvien. Tu trouves des cinéastes qui ont leur propre expression. Le problème, c’est que beaucoup de gens, comme je disais tout à l’heure, essaient de rivaliser avec le cinéma américain. Le problème du cinéma argentin, c’est en partie le public. Parce que le public veut voir le film, le gugusse américain, un film comme 2012 (6) ou toutes ces merdes qu’on fait ici qui te détournent du cinéma national qui est très bon. Il y a des gens qui font du bon travail en Argentine. Et il y a des gens qui essaient de faire du cinéma américain argentin pour faire de l’argent, parce que comme ça on en gagne plus facilement. L’industrie du cinéma est une industrie du loisir, mais c’est aussi une industrie pour faire de l’argent. Le bon cinéma argentin se remarque par les pubs qui se font, ce qui est une façon limitée de pouvoir faire du bon cinéma. Et aussi tu as des gens qui font de la télévision comme Gran Hermano (7) et toutes ces merdes, ou Bailando por un sueño (8), où il s’agit de prendre les merdes américaines qui se sont bien vendues, les apporter là-bas, au lieu de rendre les choses un peu meilleures comme le font les Danois, les Norvégiens.

- YP : Il est peut-être plus facile d’exporter ce format, en ce sens que le succès économique est garanti en termes de pourcentages.
- Martín Yernazian : Oui, mais la facilité est parfois nuisible. La plupart du temps, la facilité te rabaisse. Regarde la culture d’il y a dix ans, et regarde la culture aujourd’hui. La fameuse « cumbia villera » (9), ça ou ça... C’est bien pour aller danser, pour passer un moment agréable, mais quand tu as des artistes qu’on laisse de côté, des artistes nationaux qui ne font pas de la musique comme ici et qui font leur propre musique, et qu’ils sont ignorés… Le problème du cinéma argentin c’est qu’il ignore le cinéma argentin et pire encore, le cinéma indépendant argentin qui est très vivace. Si des gens comme Campanella ou Trapero ont des problèmes pour obtenir un budget pour leurs films, un inconnu qui fait un film pour 100 000 dollars ou 10 000, qui le fera connaître ? Alors, mine de rien, il faut opérer une espèce de renaissance du cinéma indépendant.

- YP : Tu penses parfois retourner en Argentine pour faire du cinéma ?
- Martín Yernazian : Oui, j’ai deux projets que j’aimerais réaliser là-bas. C’est pour l’année prochaine, si tout se passe bien, j’en ai quatre. Evidemment, je ne peux pas faire les quatre en un an, parce que je deviendrais fou, à moins que je trouve plein de fric, mais ça aussi ça me rendrait fou. Ce que je veux faire, c’est un projet en Argentine, que nous sommes en train de réaliser avec un gars qui s’appelle Diego Cirulo (10), un bon écrivain et qui essaie de créer un style personnel.

- YP : Comment vois-tu le cinéma arménien ?
- Martín Yernazian : Il existe un cinéma fait par des Arméniens qui est très fort. Je travaille en ce moment avec Roger Kupelian, un battant. Roger est né en Afrique, en Sierra Leone. Il essaie de faire des films pour une valeur de 80 millions de dollars, qui parlent des Arméniens. Roger a de l’expérience, c’est lui qui a dessiné les décors du Seigneur des anneaux (11). C’est quelqu’un qui a de l’envergure, comme d’ici à Tombouctou. Le problème avec le cinéma arménien c’est qu’il lui faut du courage, beaucoup de courage. Le cinéma argentin a parfois ce côté conservateur, par exemple, ce n’est pas comme le cinéma mexicain qui est fort, etc, etc, et pas seulement ça, il te balance un côté polémique. Le cinéma arménien ne renvoie à rien de tout ça. C’est un cinéma stérile, il se base sur la comédie et, parfois, il y a des choses dans l’histoire des Arméniens qui devraient arrêter d’être stériles, mais bon, parfois ça n’arrive pas. Je te le dis, il y a Roger, moi et quelques autres qui voulons mettre un peu de piment dans tout ça et provoquer un peu de polémique et pourquoi pas ? Les Arméniens ne créent pas de polémique depuis pas mal de temps. En réalité, un des cinéastes très importants est Atom Egoyan, qui crée vraiment la polémique. Ce qui se passe, c’est que les films qu’il réalise semblent être toujours les mêmes, c’est à dire, c’est son style, je ne dis pas ça pour le rabaisser. Egoyan est nominé aux Oscars, moi je ne suis rien, comparé à lui, mais en même temps Atom Egoyan n’est pas Martín Yernazian ; nous sommes deux choses différentes. Roger Kupelian, lui non plus, n’est ni Atom Egoyan, ni Martín Yernazian. En fait, il a une identité et c’est ça qui compte. Quand tu vois Ararat, Exotica, les films qu’il a faits (12), tu te dis : « Ce type n’est pas du tout stupide. » Il a réalisé des films de gauche, de droite. Le problème, à nouveau, c’est que le cinéma arménien n’a pas suffisamment de porte-drapeaux. Autrement dit, le cinéma hay, le problème concerne la communauté arménienne et son soutien.

- YP : Tu as déjà participé au Festival de l’Abricot d’Or ?
- Martín Yernazian : Les gars du groupe Hashish ont présenté une vidéo que j’ai faite, malheureusement je n’ai pas encore trouvé le temps de la finir. Ce qui m’attriste un peu, mais, comme je t’ai dit, cette année, on va filmer l’histoire. Sans vouloir rabaisser le festival, je crois qu’il doit avoir un niveau de sérieux beaucoup plus grand, un niveau de discipline beaucoup plus grand, que la société arménienne ne possède pas aujourd’hui. Des gens comme moi, comme Roger, qui essayons, il nous faut parfois attendre des semaines pour avoir une réponse.

- YP : Tu peux nous parler du film que tu es en train de réaliser avec Roger, East of Byzantium (13) ?
- Martín Yernazian : On est en train de faire quelque chose d’énorme, quelque chose qui, dans l’histoire des Arméniens, ne s’est jamais fait. Si ça se fait, ce sera génial, mais ça avance peu à peu. Serj Tankian, du groupe System of a Down, va composer la musique ; moi, je suis le directeur de la photographie et l’éditeur des vidéos de promotion. Ce sont deux films. L’un traite de l’époque durant laquelle l’Arménie se christianise. Les personnages sont le roi Trdat [Tiridate IV] et saint Grégoire l’Illuminateur. On montre comment Trdat part en Arménie, avec l’appui de Rome, et reprend de nouveau l’Arménie aux Perses. A cette époque, les Arméniens étaient païens et c’est à ce moment-là qu’arrive saint Grégoire. Lorsque l’on découvre que le père de saint Grégoire [Anak] est celui qui a tué le père du roi, ils le jettent en prison, où il restera durant treize ans. Puis, le roi devient fou, parce que son entourage le trompe et à cause de toute une série de conflits. Le film montre aussi comment le roi Trdat et saint Grégoire s’allient pour que l’Arménie soit un royaume unifié. Ainsi le royaume devint-il chrétien.
Tout est basé sur une histoire réelle. Une histoire très shakespearienne.
Le deuxième film parle de Vartan Mamikonian, qui est un prince exilé, mais aussi le héros d’un peuple qui revient dans son royaume natal, l’Arménie. On montre comment les Perses veulent convertir les Arméniens et les Arméniens qui sont avec les Perses, voulant s’unir à la Perse. Ainsi Vartan, qui d’une façon politique ou non, décide de lutter contre les Perses pour gagner la liberté de culte. On montre tout ce combat. En prenant aussi en compte l’histoire de l’épouse de Vartan et les survivants de la bataille, qui organisent une guérilla durant trente années. Les Perses qui disent : « Nous perdons trente années de notre vie, nous dépensons de l’argent et nous n’arrivons pas à convertir les Arméniens ! » Ainsi, l’Arménie devient-elle le premier royaume de l’histoire à instituer un traité sur la liberté de culte.
Voilà le sujet. Il y a beaucoup de religion, mais il ne s’agit pas de religion. C’est l’histoire d’hommes et de femmes, les traditions, les triomphes. C’est un film basé sur le théâtre et sur les œuvres de Shakespeare, il a ce dynamisme-là. C’est très naturel, Vartan Mamikonian n’est pas traité comme un super-héros, il se comporte de manière très humaine.
Roger Kupelian a fait des recherches sur le graphisme, l’art du cinéma, les costumes. Lui et sa femme font ce genre de recherches depuis dix ou douze ans.
Actuellement, Roger dessine un roman illustré, une bande dessinée de six histoires, basées autour du film principal. Elles ne figurent pas dans le film, elles existent pour montrer cet univers. J’ai écrit l’une d’elles. Roger en a écrit deux et ensuite, Raffi, un autre pote, deux autres.
Le scénario est déjà achevé et maintenant on s’occupe de chercher un soutien financier pour réaliser le film. Tout est prêt pour aller dans un studio et le réaliser.

- YP : Vous en êtes où des soutiens pour le film ?
- Martín Yernazian : Il faut opérer un grand changement, modifier les comportements, avoir une attitude de soutien massif. Il faut tous aller de l’avant ou être tous derrière les autres. Le fait d’être irrésolus, d’avoir des débats millénaires, pendant des siècles… Il y a des Arméniens qui disent oui, qui disent non, par rapport au génocide. C’est fou, parce que le génocide est arrivé. Nous sommes tous dispersés à travers le monde pour une raison précise. Pas parce que nos familles ont voulu faire un grand tour du monde de 1915 à 1918. Il faut avoir un esprit plus unitaire, être du genre : « Ok, regarde ce gars aux Etats-Unis ! Il essaie de faire un film sur les Arméniens ! Allez ! On va de l’avant, tous unis ! » Ça ne coûte rien de soutenir quelqu’un sur Facebook, ça ne coûte rien d’écrire à quelqu’un ou à quelque producteur. Il faut cesser d’avoir ces sentiments de jalousie, parce que si ça marche pour moi, ça marchera aussi pour toi, et pour les autres aussi, des portes s’ouvriront. Le tout est de savoir ouvrir des portes et savoir soutenir. Le soutien est très important, non seulement en envoyant de l’argent, l’argent ça va, ça vient. Il faut opérer un changement massif dans la culture arménienne ; d’après moi, il faut que ce soit culturel. Il faut opérer un changement dans l’éducation. Il faut en finir avec cette réalité pour créer un débat et il faut le baser sur des efforts réels et sur une réalité qui ne soit pas pragmatique. Hollywood ne va pas changer. « Qu’est-ce qu’on va faire, nous ? » Qu’on ait 1 dollar ou 100 millions de dollars, je suis plus intéressé de voir ce qu’on fait avec 1 dollar, parce que si on fait quelque chose de bien avec 1 dollar, je t’en donne 10 et quel genre de film tu vas me faire ? Je te donnes 100 dollars et quel genre de film tu vas me faire ? C’est cette mentalité. Et les Arméniens ici, à Glendale, à Paris, partout, doivent avoir cet esprit d’union et de soutien. Il faut soutenir avant tout la culture, parce que sans culture c’est plus facile de nous mener comme un troupeau.

- YP : Passons à une autre de tes facettes, la musique. Qu’est-ce qu’elle représente pour toi ?
- Martín Yernazian : J’ai commencé à faire de la musique avant tout comme une thérapie, mais je ne me considère pas comme un musicien, parce que je connais des vrais musiciens, des gens qui font de la musique. Beaucoup de gens me disent que oui, que je suis musicien, alors je ne sais que penser. Le mieux pour moi c’est de penser que je ne suis pas musicien et que je le fais juste parce que, parfois, j’ai des mélodies en tête. Alors, le mieux pour moi, en ce sens, ç’a été d’apprendre un instrument. Je voulais apprendre le saxophone, mais j’étais fauché. Je voulais apprendre le piano, mais la guitare a été ce qui m’a toujours plu. Quand tu peux jouer du clavier, quand tu ressens une sorte de contrôle complet avec l’instrument, personne ne peut te prendre ça. Ensuite, quand tu commences à jouer rapidement, c’est le paradis. Tu as des groupes qui t’invitent toujours à jouer et à faire ceci et cela ; ça je le garde avant tout pour le cinéma. En ce moment, j’ai un tas de gens qui me font de la musique pour les films, mais si c’est trois heures du matin et que j’ai quelque chose en tête et que j’ai besoin de remplir une partie d’un film et que je n’ai personne à côté de moi, je prends mon clavier et je me mets à composer. Alors le compositeur se ramène et te dit : « Hé Martín, c’est super bon ! On le garde ! » Plus que tout, c’est un outil de plus pour faire du cinéma mais, en même temps, c’est comme une thérapie très forte. Au cas où tu es bloqué avec ce que tu écris, alors tu prends ton clavier ou tu te mets à faire des photos. C’est un des échappatoires pour que ton esprit continue à être en mouvement. Parfois la musique t’aide à trouver l’inspiration, parfois non, elle te distrait simplement. Parfois, la musique t’aide, quand tu te dis : « Ça ne fonctionne pas, ça ne coule pas, c’est de la merde. » Un pote arrive et te dit : « Martín, on se calme. Mets de la musique. » Et moi je dis : « Bon, ok. » et tu mets les Clash, tu mets Metallica, ce que tu veux, ou tu mets la chanson de Benny Hill. Un réalisateur n’est pas tout-puissant, un réalisateur, à mon avis, doit tout savoir, sur tout. Un réalisateur doit connaître la musique, l’harmonie, des mélodies, parce que le tout est de voir comment rendre les choses fluides. Tu apprends à couler, couler est très important dans un film comme le sont beaucoup d’autres choses, mais si tu ne connais pas certaines choses, tu perds le sentiment de bien restituer ton état d’esprit, ton message, la perspective, etc.

- YP : Bon, maintenant, je te propose un ping-pong. Un endroit dans le monde ?
- Martín Yernazian : San Francisco.

- YP : Un plat ?
- Martín Yernazian : Le lehmeyun.

- YP : Un film ?
- Martín Yernazian : Cinema Paradiso (14).

- YP : Un réalisateur ?
- Martín Yernazian : Mon daron.

- YP : Un groupe de musiciens ?
- Martín Yernazian : Piazzolla.

- YP : Un instrument de musique ?
- Martín Yernazian : La guitare.

- YP : Trois éléments indispensables dans ta vie ?
- Martín Yernazian : L’amour, le respect et la communication.

- YP : Queue de lion ou tête de souris ?
- Martín Yernazian : Tête de rhinocéros, ni lion ni souris. Je suis d'une autre espèce.

Note de la rédaction : Martín achève actuellement les détails du film Art Officially Favored, à paraître prochainement (15). Il projette en outre de travailler en collaboration avec ses associés Roger Kupelian et Eli Jarra sur un accord de 3 films dans un délai d’un an. Comme si cela ne suffisait pas, Martín est en train de produire un film indépendant d’action, Rogues, écrit par Daniel Messier (16).


NdT :

1. El Secreto de sus Ojos – Film argentin (2009) de Jose Luis Campanella, Oscar 2010 du meilleur film étranger, inspiré du roman La pregunta de sus ojos, d’Eduardo Sacheri.
2. Nueve Reinas – Film argentin (2000) de Fabián Bielinsky – Voir notice in http://es.wikipedia.org/wiki/Nueve_reinas
3. El aura – Film argentin (2005) de Fabián Bielinsky. Voir notice in http://es.wikipedia.org/wiki/El_aura
4. Pablo Trapero, cinéaste argentin, né en 1971 – notice : http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=12731
5. Lucrecia Martel, cinéaste argentine, née en 1966 – notice : http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=6074
6. 2012 – Film américain (2009) de Roland Emmerich.
7. Gran Hermano [Big Brother] – programme argentin de télé-réalité (2001-2007) – notice : http://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Hermano_%28Argentina%29
8. Bailando por un sueño – programme télévisuel latino-américain de variétés, mêlant célébrités et inconnus – site argentin : http://bailanporunsuenio.com.ar/
9. Cumbia villera – musique populaire argentine, liée à l’immigration latino-américaine des années 1930 et nourrie de thèmes péruviens et boliviens – notice : http://en.wikipedia.org/wiki/Cumbia_villera
10. Diego Cirulo – vidéaste argentin – page Vimeo : http://vimeo.com/user1176469
11. Le Seigneur des anneaux – Film américano-néo-zélandais (2001) de Peter Jackson.
12. Exotica et Ararat : longs-métrages (1994 et 2002) d’Atom Egoyan.
13. East of Byzantium – Film américain de Roger Kupelian (en préparation) – site internet http://eastofbyzantium.com
14. Cinema Paradiso – Film italien (1989) de Giuseppe Tornatore.
15. Art Officially Favored – Film de Martín Yernazian – site http://aofthemovie.blogspot.com/
16. Site de Daniel Messier : http://www.daniel-messier.com/

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Source : http://www.ypbuenosaires.com.ar/nota.php?id=29
Traduction de l’espagnol : © Georges Festa et Jorge Lozano – 07.2010.

contacts : Films Atorrante www.atorrantefilms.com

Art Officially Favored www.aofthemovie.com
East of Byzantium http://eastofbyzantium.com

blog de Martín Yernazian http://yernazian.blogspot.com