jeudi 17 février 2011

Marc Nichanian : Quelle image pour la mort du témoin ? / What Image for the Death of the Witness ?

© Lignes, 2006


Quelle image pour la mort du témoin ?
Conférence de Marc Nichanian à New York

par Aram Arkun

The Armenian Mirror-Spectator, 12.02.2011


NEW YORK – Actuellement professeur associé d’études culturelles à l’université Sabançi d’Istanbul, après celle de Columbia, le critique littéraire Marc Nichanian a donné une conférence, le 3 février dernier, à la Pratt Manhattan Gallery, intitulée « Quelle image pour la mort du témoin ? » Cet exposé était présenté dans le cadre de l’exposition « Blind Dates : New Encounters from the Edges of a Former Empire » [Rendez-vous surprise : nouvelles rencontres en marge d’un ancien empire], inaugurée le même jour.
Pour comprendre l’exposé de Nichanian, il est nécessaire d’être quelque peu familiarisé avec la philosophie européenne, en particulier les débats, depuis quelques décennies, concernant la possibilité et les limites de la « représentation » dans diverses formes de génocides, massacres de masse et autres événements catastrophiques du même ordre. Dans ses œuvres précédentes, notamment l’essai La Perversion historiographique (traduit en anglais par Gil Anidjar – The Historiographic Perversion, 2008), Nichanian s’est rangé avec conviction aux côtés de ceux qui ne croient pas possible de décrire les génocides et autres événements similaires dans la littérature. Il continua dans cette veine lors de cette conférence, examinant ce qu’est une image et son rapport à la catastrophe et à la survie.
Après une chaleureuse présentation par Neery Melkonian, directeur du projet Blind Dates, Nichanian exposa à grands traits son argumentation, soulignant le fait qu’un événement catastrophique ne peut, selon lui, être restitué au moyen de l’historiographie, du fait de sa structure temporelle singulière – tout n’est pas encore advenu, si bien qu’il ne peut constituer un événement que dans l’avenir. Deuxièmement, l’historiographie est fondée sur le témoignage ; or, comme l’événement catastrophique est la mort du témoin, on ne peut en rendre compte par écrit, historiquement parlant.
Nichanian commenta une œuvre d’art d’Aram Jibilian et Aaron Mattocks, utilisant des masques pour présenter Arshile Gorky, ou son « fantôme », dans la demeure du peintre au Connecticut. L’idée d’un masque recouvrant l’absence de ce qu’il est censé recouvrir amena Nichanian à la notion de masque de mort, en tant qu’image de l’image.
Nichanian cita ensuite Siegfried Kracauer, un théoricien juif allemand de la culture de masse, pour qui les véritables atrocités, telle la Méduse Gorgone, paralysent les hommes par une peur aveuglante et ne peuvent donc être contemplées directement. L’on ne peut que contempler leurs images. L’écran cinématographique (à l’instar peut-être du masque de mort) est donc ce bouclier étincelant d’Athéna, nous permettant de voir, par exemple, ce qui se passait dans les camps de concentration nazis. Nichanian expliqua que l’image revêt une fonction apotropaïque, bien que Kracauer lui assigne aussi une fonction rédemptrice. Elle rachète le réel, l’horreur, en la rendant supportable, partant accessible.
Nichanian renvoya alors au récent ouvrage de Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All : Four Photographs from Auschwitz (1). Didi-Huberman soutient que quatre photographies prises par des sonderkommandos dans ce camp réfutent l’idée qu’un génocide – dans ce cas, la Shoah, et Auschwitz en particulier – soit inimaginable. Au contraire, il nous faut saisir le mécanisme des images si l’on veut savoir quoi faire de notre mémoire. L’image est en effet un témoignage et, pour Nichanian – aurait-il probablement ajouté -, tous les témoignages sont des images. Didi-Huberman ferraille contre ceux qui pensent que la catastrophe n’appartient pas à l’histoire et contre les postmodernes en général.
Nichanian s’oppose naturellement au point de vue de Didi-Huberman, estimant qu’une résistance incroyable s’oppose à l’acceptation de la mort ou à la destruction du témoin. La catastrophe est par nature l’effacement de la réalité du fait, via l’élimination du témoin. Nichanian développa : « Les perpétrateurs savent qu’au cœur même de l’humanité se trouve le témoin et la possibilité de témoigner. » Les survivants de telles catastrophes doivent nier l’expérience de l’effacement ou de la mort du témoin (à savoir le témoin détruit en eux) pour continuer à vivre. Ce qui signifie par essence que les survivants doivent nier la catastrophe même qu’ils ont traversée. Nichanian expliqua : « Ce déni n’a rien à voir avec celui du perpétrateur. Il s’agit d’un déni de soi. Comme on sait, les Arméniens n’utilisent jamais le mot « aghet », mais celui de « génocide », comme s’il suffisait de nommer l’événement lui-même en tant que fait, pour qu’il soit ce qu’il est. »
Nichanian remarqua au passage que les Arméniens ont la passion de l’image, non seulement en tant que photographes, mais aussi comme romanciers (par exemple, Chahnour, Vorpuni et Bélédian). L’A. évita cependant de traiter cette question lors de son intervention.
Nichanian se tourna enfin vers l’œuvre de Maurice Blanchot des années 1940 et 1950. Blanchot est un écrivain et théoricien de la littérature dont l’œuvre obséda quasiment Jacques Derrida, philosophe français d’origine juive et créateur de la théorie de la déconstruction. En 1955, dans L’Espace littéraire, Blanchot opère trois références à l’image. Il écrit qu’en littérature, le langage est sa propre image. Deuxièmement, l’étrangeté du cadavre est celle de l’image. Lorsqu’une personne est vivante, elle ne cesse de changer, mais le cadavre, lui, ne change plus et constitue donc l’image parfaite de cette personne. Troisièmement, dès qu’un ustensile est endommagé, il devient sa propre image ; ne disparaissant désormais plus dans son usage, il demeure pure apparence.
Pour Nichanian, la structure temporelle de la catastrophe est illustrée dans le roman de Blanchot, intitulé L’Arrêt de mort. Dans la première partie du livre, la mort de l’héroïne, Nathalie, est interrompue et elle continue à vivre un jour de plus. De même, la catastrophe vit en nous, mais n’est pas encore advenue. Elle adviendra à l’avenir en tant qu’événement passé. Les négationnistes et les historiens obéissent à l’appel du perpétrateur et de l’histoire en exigeant l’impossible – témoignage et images. Chez ceux qui ont survécu à la catastrophe, leur identité de témoin est morte, du fait de la catastrophe. Ce qui se reflète dans un autre ouvrage de Blanchot, La Folie du jour, dans lequel un personnage perd la vue, mais survit à un accident. Il est interrogé à plusieurs reprises sur ce qui est arrivé, mais raconter son histoire ne saurait révéler quoi que ce soit, puisque tout a été révélé depuis longtemps. Le personnage ne saurait forger un récit à partir des événements.
L’insistance des médecins, demandant au survivant de cet accident de faire un compte rendu de cet événement, est semblable à ces historiens qui demandent aux survivants arméniens de livrer un récit de leur propre catastrophe, ce qui crée une « perversion historiographique ». La vérité des faits est une vérité historique, mais il s’agit d’une impossibilité dans le cas de ce que la plupart d’entre nous nomment le génocide arménien. Selon Nichanian, l’art et la littérature peuvent trouver une façon créatrice de transformer l’image parfaite, parce que « morte », de l’événement (à savoir le témoignage sur la catastrophe) en quelque chose de vivant et digne d’intérêt.

Note

1. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, éditions de Minuit, 2003, 235 p. Traduit en anglais par Shane B. Lillis, University of Chicago Press, 2008, 248 p.

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Source : http://www.mirrorspectator.com/pdf/The%20Armenian%20Mirror-Spectator%20February%2012,%202011.pdf
Traduction : © Georges Festa – 02.2011

Sur La Perversion historiographique, de Marc Nichanian, voir aussi les analyses de Denis Donikian, in blog Petite encyclopédie du génocide arménien.