dimanche 10 juillet 2011

Ebru - Attila Durak / Hratch Bayadyan

© Actes Sud, 2009


Ebru – Tisser le mythe d’une Turquie en voie d’européanisation

par Hratch Bayadyan

Hetq, 6 et 13.06.2011


I.

En mai dernier, nous avons eu l’opportunité de voir deux expositions photographiques ici, à Erevan. L’une proposait un panorama d’envergure des œuvres du photographe turc Attila Durak, basé à New York, au Centre Arménien d’Art Expérimental Contemporain (CAAEC), intitulé « Ebru – Reflets de la diversité culturelle en Turquie ». L’autre présentait les œuvres du photographe franco-arménien Max Sivaslian, intitulée « Nous vivions jadis ici… » Les deux étant liées dans une certaine mesure à la question des minorités ethniques (religieuses) vivant en Turquie.

En dépit du fait que les photos de Sivaslian soient loin d’être des témoignages documentaires, l’objectif principal de l’exposition était clair. « Nous vivions jadis ici » renvoie à ces lieux (villages, villes, quartiers) où les Arméniens étaient jadis chez eux – de Van à Diyarbékir et même Istanbul. Maintenant, d’autres vivent dans leurs anciennes habitations – Kurdes, Turcs et Assyriens. Le photographe s’efforce en premier lieu de penser la disparition des Arméniens de ces lieux ; soit ils partent, soit ils sont islamisés.

L’exposition du CAAEC avait une ambition plus large. Il s’agissait d’un échantillon parmi les milliers de clichés pris par Durak, sept années durant, lors de ses voyages dans diverses régions de l’Anatolie. Parmi ces œuvres figurent des portraits individuels et des photos de groupe. Le projet est devenu un livre en 2007 avec un site internet dédié (www.ebruproject.com). L’exposition a été présentée aussi en Allemagne, en France, en Suisse et aux Etats-Unis, outre la Turquie.

Mon article a pour thème le projet Ebru. Le terme « tisser » dans le titre peut sembler déplacé pour un projet photographique ; or les photos, dans le livre comme dans l’exposition, sont intégrées à un tissage textuel distinct et prolixe. J’évoquerai cela plus en détail ensuite.

Le récit du photographe

Du fait de son intitulé et d’un récit de voyage, il est évident que le terme « reflets » n’illustre pas seulement l’objectif du projet ou la portée de ses ambitions, qui ont peut-être pris forme progressivement et se sont constituées dans les textes constituant le projet, mais aussi sa force initiale de motivation dont parle Durak. Ou bien, ce qui semble davantage probable, ces « reflets » renvoient-ils simplement aux photographies (même aujourd’hui, une photographie peut encore être considérée comme un simple reflet de la réalité) et le travail d’observation est-il totalement relégué dans les textes.

En réalité, il est évident que ce travail conséquent de construction de sens est totalement isolé du matériau visuel, où l’humble rôle de « témoin » est réservé à ce dernier. Dans les dizaines de pages rédigées par plus de vingt auteurs, aucune des ces photos n’est analysée. Ce qui, naturellement, élude la tâche ardue d’étudier la grande variété des clichés, tout en empêchant ou marginalisant d’autres interprétations, en racontant des récits personnels et en formulant ses propres commentaires.

La déclaration suivante de Durak témoigne de l’intention première et du projet global du photographe : « Je veux raconter une histoire autre que celles qui l’ont déjà été ; une histoire dont les images, une fois rassemblées, constitueraient les phrases et les paragraphes… Je veux raconter une histoire qui parlerait d’ « aujourd’hui », tout en reflétant les peines d’hier et les espoirs de demain. » Outre le fait que les photos sont simplement des éléments individuels dont le photographe se saisit librement afin de constituer ses phrases et ses paragraphes (dans ce projet, les photos sont seulement des « visages », des « yeux » sans nom, en fin de compte « les couleurs actuelles de la Turquie »), dès le début un avenir prometteur est ainsi prédit. L’ « aujourd’hui » se voit conférer un sens, se situant entre les peines passées et les espoirs à venir.

Ce n’est que dans cette perspective que les nombreux épisodes de violence et de discrimination présents dans son récit, « une population au bord de l’extinction, du fait de l’exil et de l’assimilation », doivent être entendus. De même, « beaucoup de gens, qui avaient entendu dire que notre entreprise avait pour projet un livre et une exposition sur la diversité culturelle, ne voulaient pas voir figurer leur portrait. Ceux que j’ai photographiés ont demandé à ce que leurs origines ethniques ne soient pas révélées. »

Ordinairement, plutôt que se centrer sur des détails, le photographe préfère généraliser. Il est stupéfié par la « beauté de la diversité » et empli de respect par la « volonté de survivre » des gens. Parfois, il éprouve de la colère associée à une « perte irréversible », « la souffrance infligée à des gens, simplement parce qu’ils sont différents » et du fait d’un sentiment de dépossession imposé à certains groupes de la population.

Ses photographies reflètent la diversité qui a pris racine au sein de différentes identités culturelles, tout en « soulignant l’humanité commune qui nous unit. Je désire qu’Ebru amplifie ce qui paraît si simple et évident une fois mis en mots : ces photographies (à l’exception d’une) sont des portraits humains – les portraits de gens qui rient lorsqu’ils sont heureux, pleurent la perte d’un être cher, tombent amoureux, travaillent, espèrent, s’inquiètent et rêvent… »

Il y a quelques décennies, Roland Barthes notait comment l’exposition photographique « La grande famille des hommes » renvoyait au mythe ambigu d’une « communauté » humaine : « Ce mythe fonctionne en deux étapes : tout d’abord, la différence entre les morphologies humaines est affirmée, l’exotisme est souligné avec insistance, les variations infinies des espèces, la diversité des peaux, des crânes et des coutumes est rendue manifeste, l’image de Babel est complaisamment projetée au-dessus de celle du monde. Du fait de ce pluralisme, un type d’unité est ainsi magiquement produit : l’homme naît, travaille, rit et meurt partout de la même façon ; et s’il subsiste dans ces actes quelque particularité ethnique, du moins l’on insinue qu’une « nature » identique se dissimule sous chacune d’elle, que leur diversité n’est que formelle et ne dément pas l’existence d’un modèle commun… Ce mythe de la « condition » humaine repose sur une mystification très ancienne, laquelle consiste toujours à situer la nature au fond de l’histoire. Tout humanisme classique postule qu’en grattant un peu l’histoire des hommes, la relativité de leurs institutions ou la diversité superficielle de leurs peaux, l’on atteint très rapidement le rocher solide d’une nature humaine universelle… Si bien que je crains plutôt que la justification finale de tout cet adamisme soit de conférer à l’immobilité du monde l’alibi d’une « sagesse » et d’un « lyrisme », qui ne fait que donner aux actions de l’homme une apparence d’éternité pour mieux les désamorcer. »

Dans le texte de Durak, cette transition « magique » évolue aussi de la diversité vers l’unité ; de même, dans ce projet, le désir de neutraliser en quelque sorte le poids alarmant de la diversité ethnique, religieuse et culturelle de la Turquie est évident. L’on n’observe pas la même posture visant à découvrir la Nature dans les profondeurs de l’histoire et frapper de nullité les problèmes politiques et sociaux dans le texte de John Berger. Si le photographe se mue en un être anonyme, qui le conduit vers un regroupement ou une communauté ethnico-religieuse (même dans les légendes des portraits, seule leur appartenance ethnique ou religieuse est notée), dans le cas de Berger, reprenant le passage d’Empédocle sur les quatre éléments de la nature (le feu, l’eau, la terre et l’air), ces regroupements sont réduits à des éléments naturels :

« Dans la Haine ils prennent des formes différentes et sont tous séparés. Mais dans l’Amour ils se rassemblent et s’attirent mutuellement. Car d’eux provient toute chose, qui fut, qui est et qui sera – les arbres jaillissent de terre, ainsi que les hommes, les femmes, les animaux et les oiseaux qui vivent dans l’eau, jusqu’aux dieux, à la grande longévité et dignes des plus grands honneurs. Car ces choses existent et, en se traversant, deviennent autres ; le mélange les fait changer de place. » (Empédocle, Περί Φύσεως [De la nature], XXI)

Reflets sur l’eau

Le fondement théorique du projet, la formulation des principes directeurs et l’analyse critique des théories et des approches qui ont davantage à voir, du point de vue de l’auteur (Ayse Gül Altinay), avec la diversité culturelle dans la Turquie actuelle, nous les trouvons dans l’article « Ebru : reflets sur l’eau ».

Le peintre, qui recourt à la technique de l’ebru (papier marbré), étale des couleurs sur la surface de l’eau. Ainsi, ce mot « a pour connotations la fluidité, le mouvement, l’absence de connexion, la perméabilité et la contingence » et, comme tel, représente une métaphore plus prometteuse pour les auteurs du projet que, mettons, la « mosaïque » largement utilisée, ces dernières années, pour évoquer les dilemmes passés et nouveaux de la politique culturelle. En ce sens, « Ebru est la quête d’un langage nouveau visant à rendre visible et intelligible la diversité culturelle en Turquie. » Il me paraît important de souligner cette ambition de la rendre « visible et intelligible », mais, c’est mon impression, ce qui frappe dans ce projet c’est la volonté d’enterrer cette diversité sous un amoncellement de « vérités » déjà connues.

D’autre part, via un débat sur les thèmes de « nation et ethnos », de « culture et identité » et de « multiculturalisme », qui amène l’auteur à formuler les principes d’une politique culturelle, il est possible de relever certains présupposés théoriques. Ce qui est mis au premier plan est ainsi le changement paradigmatique qui s’opéra dans les années 1980 dans l’analyse de la nation et du nationalisme chez des théoriciens tels que Ernest Gellner et Benedict Anderson. Or la négation du caractère primordial des nations, l’assimilation de la nation avec l’origine ethnique et autres « confusions » largement répandues ne met pas un terme au sujet tel qu’il est présenté dans cet article. Tout en appréciant grandement l’importance de l’interprétation moderniste de Gellner et Anderson, il convient de ne pas oublier sa critique ultérieure, tout en rappelant que les autres paradigmes interprétant la nation et la nationalité (primordialisme, ethnosymbolisme, etc.) sont depuis longtemps discrédités ou écartés des agendas de la recherche contemporaine.

La critique des notions essentialistes de culture, de nation et d’identité n’est pas nouvelle, mais, en particulier du point de vue du projet Ebru, il eût convenu de s’intéresser au fait qu’elles ne fonctionnent pas toujours et partout comme un outil d’homogénéisation culturelle, comme cela est présenté dans l’article. Par ailleurs, l’essentialisme peut se transformer en une sorte d’homogénéisation culturelle agressive (essentialisme stratégique). Gayatri Spivak, par exemple, reconnaît l’utilité des formulations essentialistes et même son caractère inévitable lors de certaines phases de lutte contre les conséquences du colonialisme et du néocolonialisme.

En critiquant le « multiculturalisme » (la « mosaïque du multiculturalisme »), l’auteur de l’article met en relief les insuffisances de ce modèle. Les couleurs individuelles de la mosaïque sont homogènes ; elles sont séparées l’une de l’autre par des limites clairement définies ; toute interaction entre elles est entravée et le sentiment d’une identité inchangée est encouragé. A l’opposé de la « mosaïque », qui suppose l’homogénéisation et le caractère distinctif des cultures, l’ebru est censé renvoyer et encourager leur fluidité et leur perméabilité. Mais où sont les frontières de l’influence et de la pénétration mutuelles des cultures ? Et s’agit-il simplement d’un processus innocent et purement bénéfique ? Ce plaidoyer en faveur du mouvement et du changement constant néglige le déséquilibre des échanges entre les cultures ; il surestime la réciprocité du mélange dans la situation de hiérarchie et d’inégalité évidente des relations de pouvoir. Ces conditions peuvent conduire à l’assimilation et à la disparition de la « différence culturelle ». En réalité, ce que l’on découvre dans les discours du projet, ouvertement ou non, rappelle non le mouvement spontané des cultures et leur interaction contingente, mais plutôt la turcisation et l’islamisation.

Je pense qu’en l’espèce, il eût été utile de renvoyer à la contradiction existant entre « diversité culturelle » et « différence culturelle », ainsi qu’à l’interprétation totalement différente de celle-ci (via la notion d’ « hybridisation ») avancée par Homi Bhabha et qu’il m’est impossible d’analyser en détail ici. En général, il me semble qu’un bon point de départ, pour examiner les conclusions obtenues et parvenir à des interprétations alternatives concernant maintes questions abordées dans ce projet, réside dans le champ des études post-coloniales (ce qui, pour des raisons compréhensibles, est totalement négligé dans ce projet).

La volonté de transférer Ebru dans un contexte plus large, en l’associant aux concepts de « cyborg » et de « créolisation » n’est pas du tout convaincante. Faisant écho à l’accent mis sur l’aspect « cyborg » de toutes les identités et la « créolité » de toutes les cultures, on laisse entendre que, peut-être, la diversité culturelle serait partout « ebruesque ». Ce qui instille la méfiance ; en premier lieu, l’universalité de cette affirmation – « toutes les identités », « toutes les cultures », « partout ». La créolisation, s’appuyant sur l’empreinte unique de l’histoire et des sociétés du bassin caribéen, nécessite davantage d’explications et parfois de sérieuses réserves, lorsqu’elle est utilisée dans d’autres contextes.

Contrairement aux affirmations fréquemment répétitives et clairement exagérées, au point de lasser, au regard de la fluidité, de l’interaction et autres éléments similaires, les visiteurs de cette exposition ne voient que le nom d’un groupe ethnico-religieux, y compris sous des photos représentant plusieurs groupes de gens – « Kurdes alévis », « Lazes », etc. Ce qui parle aussi au vide existant entre les données empiriques et les efforts interprétatifs/théoriques inhérents à ce projet.

De même, impossible de séparer le « cyborg » des mouvements (et des théories) féministes américains et de la révolution technologique avec autant de facilité. Cette partie de l’article m’a rappelé cette section du récit (et de la photographie) du photographe, où il mentionne une femme labourant un champ, laquelle oppose de vives objections au fait de travailler avec un tracteur. Aurait-elle, ainsi que les habitants de son village, une identité « cyborg » ?

D’après l’auteur de l’article, les changements positifs sans précédent advenus en Turquie ces dernières années et le processus de démocratisation résultent de deux forces. La première est l’Union Européenne, la pression qu’elle exerce sur la Turquie afin de créer des conditions préalables à son adhésion. La seconde est représentée par les milieux universitaires et politiques du pays. Autrement dit, ce secteur universitaire se présente dans cette situation comme le porte-flambeau de l’européanisation de la Turquie.

L’on comprend ainsi pleinement pourquoi le projet Ebru tente aussi ardemment de justifier le potentiel réel de la Turquie quant à ses perspectives européennes. Il est évident ici que la politique menée en ce qui concerne les minorités ethnico-religieuses est décisive, ainsi que la reconnaissance du génocide arménien. Ce n’est pas un hasard si la partie finale de l’article d’Ayse Gül Altinay est totalement liée aux Arméniens. Je reviendrai là-dessus plus tard.

Comme je l’ai noté plus haut, aucune photographie n’est accompagnée de quelque analyse ou commentaire que ce soit dans ce projet. Au nom de récits différents (pour reprendre une expression de Barthes, « sagesse » et « lyrisme »), la richesse et l’intérêt du matériau visuel sont totalement négligés. Une omission que je tenterai de préciser dans la seconde partie de mon article.

II.

Nul besoin de démontrer que la grande majorité de ceux qui sont photographiés, comparés au photographe (et aux autres auteurs du projet), ont des niveaux d’existence très modestes, si l’on peut attribuer quelque niveau social que ce soit, mettons, à la tribu des Sarikecili vivant dans les Monts Taurus. Cette différence consiste en de nombreux éléments composites, mais, dans ce cas, le plus important est qui a l’occasion de représenter l’autre ; de photographier et de narrer des histoires.

Ce privilège est un avantage pour ceux qui sont en quête d’un langage nouveau visant à « rendre visible et intelligible la diversité culturelle en Turquie », via le projet Ebru (contrôlable, pourrait-on ajouter : rapport savoir/pouvoir). Parallèlement, il est évident que la « diversité culturelle », privée de profondeur historique et géographique – grâce aussi au mot magique ebru – se mue fréquemment en euphémisme, s’agissant de ces conflits et contradictions ethniques, religieuses et sociales qui fleurissent en Turquie aujourd’hui.

Les perspectives européennes de la Turquie, dont Ebru veut nous convaincre, ces idées, valeurs et croyances liées à cette perspective à laquelle les participants au projet, d’une manière ou d’une autre, s’identifient, étayent le projet d’un orientalisme certain. La représentation des groupes ethniques et de leurs cultures en tant que « reflets » les retire de leur contexte culturel, les prive de leurs caractéristiques et de leur histoire locale. Ils ont besoin d’un regard occidental pour être représentés, pour valider leur existence. D’après Durak, tout se passe comme si les gens regardant sa caméra voulaient dire : « Nous existons et nous sommes là. » Pour Berger, ces cultures (groupes tribaux) sont assimilées à des éléments naturels, où l’amour et la haine, le même et l’autre, le mélange et la transformation qui se répètent éternellement, constituent des réalités préhistoriques « naturelles », affranchies de tout conflit et de tout objectif social et politique.

Notant que la photographie renforce l’impression que la réalité sociale se compose de petites unités sans lien entre elles, Susan Sontag poursuit : « Grâce aux photographies, le monde devient une série de particules sans lien, autonomes ; et l’histoire, le passé et le présent, un ensemble d’anecdotes et de faits divers. » Dans l’exposition Ebru, les ethnies et les groupes tribaux présentés font face à l’impératif de devenir « visibles et intelligibles ».

Rapportant l’observation de Brecht, selon qui telle photographie des usines Krupp ne révélait quasiment rien de leur organisation, Sontag en conclut que « la connaissance se fonde sur son mode de fonctionnement. Et fonctionner se situe dans le temps et doit être expliqué par rapport à ce temps. Seul ce qui raconte peut nous faire comprendre. » Or il est compréhensible qu’un discours ne puisse s’abstraire aussi des tendances à la dissimulation et à la déformation. Qu’elle soit visuelle ou narrative, une représentation ne peut jamais être « innocente ». La construction de sens au moyen de représentations – et la lutte pour le sens – revêt ainsi une dimension politique indéniable.

Les photographies

On aurait pu s’attendre à ce qu’un tel projet photographique, compte tenu de ses ambitions, comportât quelque notion, à défaut d’être clairement formulée, de la photographie. Comme je l’ai déjà observé, ici les photographies sont avant tout des « reflets », des « témoignages » de la diversité culturelle de la Turquie. Elles attestent aussi l’existence de groupes ethniques dans différentes régions de l’Anatolie ; leur souffrance et leur volonté de survivre.

D’autre part, les photos sont appelées à refléter « cet amour et ce respect profond » que le photographe (et les autres contributeurs) éprouve pour « le peuple de ce pays », tout en communiquant « la beauté de la diversité au sein de tant de détresse, de chagrin et de souffrance ». Souvenons-nous qu’il était prévu que les photos devinssent de petites unités à partir desquelles le photographe eût été à même d’élaborer son récit. C’est aussi un récit sur la Turquie, sur son « aujourd’hui », tout en « reflétant les peines d’hier et les espoirs de demain ».

Il s’agit d’une Turquie qui, du moins dans la formulation anticipée du projet, est présentée comme la patrie de tous ses groupes ethnico-religieux. En un mot, ce qui est clair dès le début, la passion et les préoccupations du photographe à l’égard de sa patrie. Et il nous faut admettre que la seule alchimie du patriotisme est capable d’extraire la beauté de la diversité à partir de tant de souffrance et de tristesse.

Ainsi, une photographie reflète-t-elle (est-elle censée refléter) ce qui existe déjà ; elle véhicule librement des significations et des intentions préparées. Pas un mot concernant l’image photographique, comme étant codifiée par un contexte culturel et chargée sur le plan idéologique.

Des centaines de photographies de l’exposition sont soumises à catégorisation, du moins sur le plan formel, selon les trois critères que l’on découvre dans leurs légendes – ethnie (religion, race), résidence (et l’endroit où la photo a été prise), ainsi que la date de la photo (par ex., Hamchène, Çamlıhemşin, août 2003).

L’on découvre naturellement différentes modalités de classement. Par exemple, d’après le site où la photo a été prise – paysages, maisons, intérieur, entrée ou cour de la maison ou bien photos prises dans des espaces publics. Les photos peuvent être divisées par le nombre de personnes photographiées – un individu, un couple, de petits groupes (y compris les familles, et là la répartition par genre et par âge de la famille est importante), des groupes nombreux. Le genre et/ou l’âge des photographiés peut servir de base à une classification – femmes, hommes, groupes mixtes et, d’autre part, enfants, jeunes, personnes âgées, individus d’âges divers… Aucun de ces principes et, dans le premier exemple, le fait de regrouper en fonction de l’appartenance ethnico-religieuse et le lieu de résidence, ne saurait être purement formel. Il peut révéler des éléments sur lesquels les photographies et les textes du projet restent « silencieux ». Pourquoi y a-t-il aussi peu de paysages et autant de photos prises à l’intérieur des maisons ou dans la cour, en particulier près de la porte ? Pourquoi y a-t-il autant de personnes âgées et si peu de jeunes ? Naturellement, pour formuler ce genre de questions et chercher des réponses, il faut disposer d’une information d’ordre démographique, économique, politique et autre.

Parmi les signes plus accrocheurs que l’on peut relever dans ces images, figurent ceux qui témoignent du fait que les individus se trouvent dans le processus d’être photographiés. Le plus souvent, il s’agit d’un sourire qui, toutefois, peut revêtir des nuances et des significations très diverses. Ces signes ne découlent pas seulement de la dimension liée à la pratique de la photographie, du fait de prendre des photos et d’être photographié, dans la vie quotidienne et des activités de ces personnes, mais dépendent aussi de qui prend les photos et dans quel but – comment les photos pourront être utilisées, etc.

Naturellement, dans ce contexte, un signe plus frappent est l’absence de ces individus qui, comme le note le photographe, ont refusé d’être photographiés – du fait d’une crainte innée de révéler publiquement leur identité. Nous ne parlons pas ici d’identité personnelle, mais d’identité ethnico-religieuse (la spécificité ethnique de la personne et la personnalisation de l’identité). En Turquie, le caractère ethnique (religion), l’appartenance ethnique déterminent le destin de chacun. Un Yézidi rencontre Durak et maudit son sort : le fait qu’il soit né Yézidi et durant des décennies être « sans religion », d’après sa carte d’identité.

La femme hamchène

La légende mentionnée ci-dessus (Hamchène, Çamlıhemşin, août 2003) renvoie en particulier à la photo qui apparaît sur la couverture du livre abrégé du projet et sur l’affiche de l’exposition présentée à Erevan. C’est aussi la photo d’ouverture de l’exposition du Centre Arménien d’Art Expérimental Contemporain (CAAEC), que le visiteur découvre en entrant. A mon avis, avant de lancer un débat préliminaire sur ces photos, il ne serait pas inutile de poser les questions suivantes : pourquoi cette photographie a-t-elle été sélectionnée ? Quel avantage revêt-elle et d’autres images eussent-elles rempli le même objectif ? (Il existe, selon moi, au moins dix photos plus intéressantes dans cette exposition). Quoi qu’il en soit, il ne serait pas faux d’avancer que cette photo reflète (pour reprendre un terme favori du photographe) ou exprime, en quelque sorte, les motifs et les intentions du photographe et du projet dans son ensemble.

La photo représente une jeune femme séduisante. Elle est chez elle, s’appuyant dans l’embrasure de la porte. Une pièce meublée de façon traditionnelle occupe l’arrière-plan. Dans les vêtements qu’elle porte l’on peut relever des éléments traditionnels (foulards) et des habits qui sont dépourvus de tout signe traditionnel marquant. Elle observe à son aise le photographe qui lui fait face. Les couleurs des vêtements de la femme, de son visage et de ses mains, sont en harmonie avec l’intérieur de la pièce, communiquant un équilibre à la représentation. Néanmoins, cet équilibre est faussé par l’angle entre le cadre de la photo et celui de la porte, ainsi que par l’inclinaison de son corps qui est légèrement penché vers l’intérieur de la pièce.

Isolons deux éléments de base qui définissent la photo – qui est photographié (le sujet, les individus, leur appartenance ethnico-religieuse, même si, en l’espèce, l’identité « Hemsinli » est loin d’être évidente, ainsi que l’âge et le genre) et où (extérieur, intérieur, porte d’entrée, cour, etc.). La photo de la jeune femme hamchène est unique à plusieurs égards. Elle est seule dans la maison (en compagnie d’un photographe étranger – rappelons qu’il est d’usage dans les sociétés traditionnelles que la femme représente le cœur de la résistance ethnique contre la domination étrangère et que sa visibilité est restreinte par divers moyens), s’appuyant à son aise sur le montant de la porte et rien, ni sa posture, ni son sourire ou quoi que ce soit d’autre n’évoque son embarras ou sa susceptibilité. La photo n’est pas seulement unique du fait du positionnement de son corps et de sa tête, mais aussi de ses mains. Je n’ai retrouvé aucune pose similaire dans aucune autre photographie.

Se tenir dans l’entrée et regarder au dehors peut être interprété à la fois comme étant ouvert à un regard étranger et être disposé à s’affranchir d’un environnement traditionnel. Le couplage des éléments traditionnels de ses vêtements et, en premier lieu, ses foulards, avec sa pose totalement non traditionnelle, suggère une perspective d’émancipation. L’image décrit un certain type de féminité et, étant incluse dans ce discours, la tradition est transformée en signes du traditionnel et mêlée aux codes de la séduction globalement accessibles dans les médias.

D’autre part, l’assurance et l’émancipation de cette femme n’aboutissent pas à une confiance en soi. Sa posture exprime clairement la passivité. Janice Winship a montré toutes les différentes manières avec lesquelles les mains des hommes et des femmes sont représentées dans les photographies publicitaires. Si les mains des hommes sont habituellement représentées comme étant actives et en position de contrôle, celles des femmes le sont en tant qu’éléments décoratifs et caressants. Telles sont les mains de la femme hamchène, lui conférant un niveau nettement souligné de passivité. (Il est possible, de ce point de vue, de comparer la photo de la femme hamchène avec celle du portrait de Durak, figurant non loin dans le catalogue de l’exposition.)

Examinons maintenant quelles possibilités alternatives, en termes de sujet et de lieu d’image, sont proposées par la diversité de l’exposition. Pour reprendre le langage de l’analyse sémiotique, observons deux ensembles paradigmatiques. A la place d’une jeune femme, une femme âgée, une jeune fille peuvent être représentées, un vieil homme ou un homme d’âge mur, un mari et son épouse, ou bien des amis (la plupart du temps âgés), une famille, toutes sortes de groupes… Là aussi, la photo aurait pu être prise non à l’intérieur de la maison, mais devant la porte ou à l’entrée, dans la cour ou la campagne.

N’ayant pas la possibilité d’analyser en détail les versions notées, il suffit, me semble-t-il, de relever à quel point diffèrent deux autres photographies choisies pour cet article, prises dans les Monts du Taurus. J’ai déjà fait état de signes existants dans les images qui témoignent de la présence du photographe, rappelant qu’un type de communication s’est établi entre le photographe et les personnes photographiées. Dans de nombreux cas, leur compréhension mutuelle est loin d’être accomplie. Fréquemment, au lieu de voir une inclusion et une inspiration, l’on peut lire aliénation et résistance dans l’image.

Rappelons qu’ici la femme hamchène (en couverture du livre et sur l’affiche de l’exposition) ne représente pas son identité (nous ignorons jusqu’à son nom), ni même la population hamchène, mais bien plutôt la diversité culturelle de la Turquie ; plus exactement, ses minorités ethnico-religieuses. L’assimilation de ces minorités avec la jeune femme est une expression supplémentaire de l’orientalisme profondément enraciné de ce projet. L’image de la femme hamchène, dissimulant la grande diversité des photos (et les cultures derrière elles) et les différences flagrantes, inspire l’ouverture de ces cultures, le désir de changement et la passivité en même temps. En réalité, tout en devenant visibles, dépouillées de tout contexte historique et géographique et dépourvues de toute possibilité de contrebalancer les formes dominantes de représentations, ces cultures sont à coup sûr en voie d’extinction.

Si mon interprétation, comme je le pense, n’est pas loin de la vérité, alors cette photo tient une place résolument à part et transmet avec force quelques-unes des visées importantes du projet, que je ne suis pas loin de croire avoir été soigneusement conçu, « mis en scène ». De fait, le photographe souligne qu’il n’a jamais tenté de « mettre en scène » quelque image que ce soit. (Lorsque j’ai vu, pour la première fois, l’affiche promotionnelle de l’exposition, j’ai eu l’impression que la femme se tenait face à un miroir et que la photo représentait son image reflétée. Ce que renforçait le mot « reflets » apparaissant dans le titre de l’exposition. Autre preuve à l’appui de ma thèse d’une photographie mise en scène.). Quoi qu’il en soit, John Berger fait cette observation : « Ce qui distingue finalement les photographies dont on se souvient et les clichés les plus banals […] c’est le niveau avec lequel la photographie rend la décision du photographe transparente et compréhensible. »

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Source : http://hetq.am/eng/articles/1887/ ; http://hetq.am/eng/articles/2070/
Traduction : © Georges Festa – 07.2011.