dimanche 24 juillet 2011

Néstor Perlongher : Sexualiser l'exil / Sessualizzare l'esilio

Néstor Perlongher (1949-1992)


Sexualiser l’exil : désir et utopie dans le Brésil de Néstor Perlongher

par Edoardo Balletta

Deportate, Esuli e Profughe, n° 11, juillet 2009



Résumé : Le poète argentin Néstor Perlongher (1949-1992) s’exila au Brésil en 1981, où il demeura jusqu’à sa mort. Dans son expérience intellectuelle, le Brésil représente non seulement un lieu de privations, mais aussi une possibilité d’expérimenter une nouvelle subjectivité nomade dans laquelle sa poésie – le neo-barroco – et sa théorie politique – une utopie fondée sur un « carnavalisme anti-oedipien » - purent s’épanouir.


Un exilé sexuel

« The exile knows that in a secular and contingent world, homes are always provisional. Borders and barriers, which enclose us within the safety of familiar territory, can also become prisons, and are often defended beyond reason or necessity. Exiles cross borders, break barriers of thought and experience. »

[L’exilé sait que, dans un monde séculier et contingent, les résidences sont toujours temporaires. Les frontières et les barrières, qui nous enserrent dans la sécurité d’un territoire familier, peuvent aussi se muer en prisons et sont souvent défendues sans motif ou nécessité. Les exilés traversent les frontières, brisent les barrières de la pensée et de l’expérience.] (1)

Comme cela a été souvent souligné, Saïd lit dans la condition de l’exil un espace fondateur de la culture contemporaine (2). Exilé lui-même – ce qui confère probablement à ses interventions la lucidité et la porosité qui les distinguent -, Saïd ne tombe ni dans les pièges d’un discours victimaire, ni dans ceux d’une version idéalisée et esthétisée, qui mutile la condition de l’exil de ses aspects dramatiques. C’est, au contraire, exactement à partir de cette ambivalence constitutive – cette in-betweenness [identité entre-deux] – que la lecture saïdienne de l’exil acquiert sa force disruptive : la privation de l’identité, qui le caractérise tragiquement, constitue précisément les conditions de possibilité de cette « conscience double » qui fait de l’intellectuel un agent critique (3).
Ces prémisses élémentaires – mais nécessaires – énoncées, l’on tentera de lire l’exil brésilien du poète et anthropologue Néstor Perlongher (1949-1992) non comme le lieu d’une passivité, mais comme un espace de production et de désir qui offre, comme nous l’avons vu plus haut, les conditions de possibilité d’un discours critique trans-identitaire et trans-national que Perlongher, lecteur passionné de Deleuze et Guattari (4), avait déjà entamé dans son pays avec Austria-Hungría, son premier recueil de poésie paru en 1981.
Militant de gauche et co-fondateur du Frente de Liberación Homosexual Argentino [Front de Libération Homosexuel Argentin], Perlongher quitte l’Argentine en 1981 et s’exile au Brésil davantage du fait de la violence homophobe que pour ses activités militantes communistes ; de fait, dans un entretien de 1985, le poète se définit comme un « exilé sexuel » et ajoute : « y realmente fue un exilio, pero a la manera de esos exilios microscópicos, moleculares, la gente se va solita, o en pequeños grupos, sin asumir su condición de exiliados » [et j’ai réellement été un exilé, mais à la façon de ces exilés microscopiques, moléculaires, les gens partent seuls, ou par petits groupes, sans assumer leur condition d’exilés] (5). Bien que l’entretien que nous avons à peine cité soit l’unique occasion où Perlongher affronte le thème de l’exil, il s’agit d’une condition qui, comme nous le montrerons, se révèle fondamentale pour comprendre son expérience intellectuelle et créatrice. Le Brésil apparaît non seulement comme un refuge où le poète produit presque toute son œuvre poétique et d’essayiste, mais comme un lieu d’expérimentation et de création d’une nouvelle subjectivité politique, un point d’appui « réel » pour soutenir sa proposition poétique – le néo-baroque – et politique – une utopie anti-œdipienne qui se fonde sur le « carnavalisme ».

« En finir avec les homosexuels » : homosexualité et extermination en Argentine

Pour mieux comprendre les raisons de cette condition particulière d’exil (6), il sera utile de faire un pas en arrière et de parcourir brièvement l’histoire de l’homosexualité dans l’Argentine du 20ème siècle (7). Les conditions politiques particulières du pays – proie de nombreuses dictatures militaires durant tout ce siècle – laissent facilement imaginer quel pouvait être le traitement réservé aux homosexuels. En 1944, durant la dictature de Ramírez, J. Gómez Nerea parle en ces termes de l’homosexualité :

« Chez nous [à savoir : en Argentine], le problème prend déjà des proportions effrayantes. Chacun sait que dans le milieu littéraire et artistique de Buenos Aires se trouve un pourcentage très élevé d’invertis. Acteurs, poètes, politique de renom, magistrats pratiquent ce vice horrible et, bien que la société les stigmatise, elle ne peut rien contre eux, car la législation argentine a subi elle aussi l’influence du courant permissif dont pâtit la civilisation européenne. » (8)

Non loin, l’auteur, après un parallèle entre la communauté juive et les homosexuels, propose leur extermination via des pogroms et des fusillades en masse, invoquant une « défense nécessaire de la civilisation » (9).
Sans arriver à ces extrêmes, les appareils étatiques et militaires poursuivent des lignes de conduite extrêmement discriminatoires, au point qu’en 1946, dans la province de Bienos Aires, un décret-loi réussit à priver de droit de vote les homosexuels « pour raisons d’indignité », mesure, précise Sebreli, qui ne fut pas abrogée avec la chute du péronisme et qui resta en vigueur jusqu’en 1987 (10).
La situation demeura pratiquement inchangée durant les années 1950 et une partie de la décennie suivante, au terme de laquelle, cependant, parallèlement à ce qui se passait dans la culture et la politique du pays, l’on assiste à une radicalisation des secteurs les plus conservateurs, qui voient dans les homosexuels et les marginaux une menace morale pour le pays. Le général Jorge Manuel Osinde, responsable du massacre d’Ezeiza et futur membre de la Triple A, déclare dans la revue El Mercurio qu’ « il faut en finir avec les drogués et les homosexuels » (11). A ces paroles fait écho un article du journal El caudillo, intitulé « En finir avec les homosexuels » où on pouvait lire :

« Pour ceux qui existent nous proposons qu’ils soient internés dans des camps de rééducation et de travail, afin que, de cette manière, ils réalisent deux objectifs : être éloignés de la cité et dédommager la Nation en réfléchissant sur la perte d’un homme utile. Il faut en finir avec les homosexuels. Nous devons créer des Brigades Mobiles chargées de quadriller les quartiers des villes, de faire la chasse à ces individus vêtus en femmes, parlant comme des femmes […] Qu’ils partent tous vers « les pays amis ». Le marxisme a utilisé et utilise les homosexuels comme un instrument de pénétration et un allié servant son objectif. » (12)

Ce qui se lit ici, d’une manière peu voilée qui plus est, c’est une volonté d’exterminer la marginalité dans laquelle l’homosexualité est associée tout d’abord au marxisme, puis, à l’époque de la guerre des Malouines, au colonialisme des Anglais. L’homosexualité, en somme, est un virus qui pervertit le corps national et dont on doit se prémunir.
L’omniprésence de cette association homosexualité-extermination est confirmée par plusieurs témoignages recueillis par Rapisardi et Modarelli :

« Chaque fois le ghetto se réduit, même si tous les jours s’ouvrent des lieux nouveaux. Je parle de ghetto dans un sens différent, comme d’un espace changeant où nous, les « folles », on circule en quête d’aventures, non comme une zone d’exclusion ou de réclusion, comme celui des Juifs de Varsovie. Pour moi, avant tout, la ville était un décor pour faire l’amour, malgré la police, les militaires. La question était de savoir où était le danger et donc de l’éviter. » (13)

Dans le témoignage de La Richard, bien qu’il soit cité afin de nier un parallèle, la référence au ghetto de Varsovie est explicite, comme le sera dans d’autres cas celle au nazisme, au point que le symbole adopté par le Frente de Liberación Homosexual Argentino fut le triangle rose (14).

Le Brésil comme paradiso tropicale

Devant le climat de terreur et la répression de la dictature, les locas [folles] argentines voient le Brésil comme un ailleurs paradisiaque, fait de liberté individuelle et, surtout, sexuelle :

« On était un groupe de copines […] récemment arrivées du Brésil via l’Uruguay. On suivait toute la liberté du carnaval…
On venait avec l’envie de projeter une fête monumentale pour prolonger la folie. La party, comme on disait alors, était un bon prétexte pour faire, même si c’était pour quelques heures, un creux dans la ville des troufions, ouvrir une espèce de passage. » (15)

« Moi j’allais au Brésil parce que tout le monde disait qu’on y baisait comme des fous. Les blondes avaient plus de chance, d’après la rumeur, alors moi, comme les autres, je me brûlais les cheveux avec des litres de teinture. Ce qui est sûr, c’est qu’à Rio il y avait beaucoup de drague. Dès qu’ils voyaient que tu étais étrangère, ils se jetaient sur toi. Mais pas toujours gratis… » (16)

Perlongher lui-même véhicule, directement ou indirectement, cette image du Brésil. Dans un entretien de 1989 – le poète vit désormais au Brésil depuis huit ans -, interrogé sur le lieu où il voudrait vivre, il répond : « Tal vez en Argentina, si no fuese tan autoritaria, hiposensual, decadente – o sea, si fuera, vaya ilusión, « otra Argentina ». » [Parfois en Argentine, si elle n’était pas aussi autoritaire, hyposensuelle, décadente – ou si c’était, rêvons, une « autre Argentine ».] (17). Contrairement à l’Argentine si « hyposensuelle », le Brésil n’est pas seulement un paradis gay, mais, plus généralement, un monde autre et, à cause de cela, fascinant :

« São Paulo es una ciudad llena de intersticios, de pasillitos, habitados por los más diferentes tipos humanos. En São Paulo uno tiene la sensación de que es posible construir el territorio propio, de armar realmente su propia vida […] Otra enorme diferencia entre ambos países es que en Brasil existe África. Su espiritualidad, su mezcla racial, la negritud, las religiones […] La de Brasil es una sociedad más libre, más permisiva. »

[São Paulo est une ville pleine d’interstices, de passages, peuplés de types humains très divers. A São Paulo on a l’impression qu’il est possible de construire son territoire, de vivre vraiment sa vie […] Autre différence énorme entre les deux pays, le fait que l’Afrique existe au Brésil. Sa spiritualité, son mélange racial, la négritude, les religions […] La société du Brésil est plus libre, plus permissive. » (18)

Si, d’un côté, les témoignages recueillis par Rapisardi et Modarelli, à l’instar des mots du poète, montrent la création d’une « géographie imaginaire » (19) hautement exoticisée, de l’autre, il convient de souligner un aspect ultérieur de la question : le Brésil devient une utopie, un lieu qui s’oppose, dans les mots à peine cités de La Turca, à la « ville des troufions » :

« Néanmoins la folle de Buenos Aires sous la dictature, qui vient d’une ville sombre, où chaque mouvement de son corps, chaque écart vestimentaire ou capillaire, chaque regard lascif est un objet de contrôle et de prohibition, ne retient du Brésil que ces précisions. » (20)

C’est probablement cette nécessité (« ces précisions ») qui fait fonction de filtre. « La Beto », grâce à des relations établies avec quelques homosexuels brésiliens, est pleinement consciente de l’existence, au Brésil, d’escadrons chargés d’exterminer les homosexuels, de même que Perlongher qui consacre à la question de l’homophobie brésilienne plusieurs articles (21) : mais ce que l’étranger préfère voir, c’est la diversité d’un pays qui, tout en vivant encore dans une dictature, semble plus tolérant et ouvert au regard de certaines pratiques politiques et culturelles, et de certaines libertés civiles (22).

Un discours trans-identitaire

Le premier recueil poétique de Perlongher manifeste déjà une importante tension vers un discours trans-identitaire : Austria-Hungría (1980), à partir du titre, construit un espace nomade dans lequel l’histoire et la géographie défilent de manière schizophrénique devant les yeux du lecteur. Le territoire qui s’élabore dans la première poésie (« La murga, los polacos » [La troupe, les Polonais]) indique à l’évidence ce nomadisme géographique :

« Es una murga, marcha en la noche de Varsovia, hace milagros
con las máscaras, confunde
a un público polaco
[…]
No es carnaval, no es sábado
no es una murga, no se marcha, nadie ve
no hay niebla, es una murga
son serpentinas, es papel picado, el éter frío
como la nieve de una calle de una ciudad de una Polonia
que no es
que no es
lo que no es decir que no haya sido, o aún
que ya no sea, o incluso no esté siendo en este instante
Varsovia con sus murgas, sus disfraces
sus arlequines y osos carolina
con sú célebre paz – hablamos de la misma
la que reina
recostada en el Vístula
el proceloso río donde cae
la murga con sus pitos, sus colores, sus chachachás carnosos
produciendo en las aguas erizadas un ruido a sálpicón
que nadie atiende
puesto que no hay tal murga, y aunque hubiérala
no estaría en Varsovia, y eso todos
los polacos lo saben. »

[C’est une troupe, qui marche dans la nuit de Varsovie, fait des miracles
avec ses masques, se mêle
à un public polonais
[…]
Ce n’est ni un carnaval, ni un sabbat
ni une troupe, on ne marche pas, personne ne voit
nul brouillard, c’est une troupe
ce sont des serpentins, des confettis, l’air froid
comme la neige d’une rue d’une ville d’une Pologne
qui n’existe pas
qui n’existe pas
ce qui ne veut pas dire qu’elle n’a pas été, ou même
qu’elle n’existe pas déjà, ou encore qu’elle n’existe pas à cet instant
Varsovie avec ses troupes, ses déguisements
ses Arlequins et ses ours de foire
avec sa célèbre paix – nous voulons parler de
cette reine
appuyée sur la Vistule
ce fleuve orageux où se jette
la troupe avec ses sifflets, ses couleurs, ses tchatchatchas charnus
produisant dans les eaux hérissées un bruit d’éclaboussures
dont personne ne s’occupe
puisque cette troupe n’existe pas, et même si elle exista
elle ne se trouverait pas à Varsovie, et cela tous
les Polonais le savent.] (23)

L’horizon créé par le texte est celui d’une ville hybride dans laquelle la capitale polonaise – celle de la révolte des Juifs du ghetto – se mêle à la Buenos Aires du carnaval (la troupe) et du quotidien de la dictature, évoqué sans équivoque dans les derniers vers du poème à travers une référence chiffrée aux vols de la mort. Dans tout le recueil Austria-Hungría l’on assiste à ce double mouvement de territorialisations et dé-territorialisations qui se manifestera avec plus d’évidence encore dans Alambres (1987), où la question du nomadisme n’implique pas seulement la configuration de l’espace géographique – les frontières non encore précisées entre les pays du Cône Sud au 19ème siècle – mais aussi les constructions identitaires et de genre des personnages que l’on rencontre au fil du texte qu’ils soumettent, selon des logiques et des modalités diverses, à un devenir-femme (24).
Le devenir-femme est précisément un des éléments qui sont à la base de l’essai O negocio do michê. A Prostitução viril em São Paulo [Le commerce du michê. La prostitution virile à São Paulo]. L’ouvrage se présente comme une étude sociologique sur le phénomène de la prostitution masculine, ou mieux, virile, comme l’explique l’A. : le « michê » est le prostitué qui, dans le jeu érotique, agit en tant qu’homme, il exalte sa masculinité en s’opposant, dans une ligne imaginaire qui va du masculin au féminin, au travesti lequel, à l’opposé, simule la féminité (25). Le contexte social décrit dans cette étude est très clair, comme le montre Peter Fry, anthropologue et ami de l’écrivain, dans sa préface : « de jeunes garçons, pauvres et majoritairement noirs, et leurs clients, plus vieux, plus riches et plus blancs » (26). Mais si cela est vrai en général, Perlongher, à partir d’un travail scrupuleux sur le terrain, réussit à démontrer que cette description aussi rigide du phénomène ne correspond pas à une réalité autrement plus complexe, fluctuante et insaisissable : les relations de pouvoir ne sont pas aussi schématiques (et paternalistes : le Noir pauvre soumis au Blanc riche), ni les identités aussi figées : il n’existe pas de taxonomies possibles dans le monde homoérotique, mais, selon les mots de Perlongher, « puntos de un continuum, de una red circulatoria » [les points d’un continuum, d’un réseau circulaire] (27.
Les éléments qui entrent en jeu dans cette recherche montrent de toute évidence comment le Brésil devient le lieu dans lequel la formation théorique du poète-anthropologue trouve un territoire « royal » sur lequel s’appuyer ; de fait, à partir du bagage anti-oedipien, Perlongher, exploitant les données de sa recherche, tente de supplanter l’idée d’identité (en partant de sa propre identité homosexuelle) au profit du concept de « dérive ». De même, il peut exalter le nomadisme – topographique, mais aussi sexuel – du michê [prostitué] contre le sédentarisme de la famille bourgeoise. Les « bocas de lixo » [Boca do Lixo : quartier de Santa Efigénia à São Paulo – NdT], dans leur mélange de désir et de violence, deviennent le topos, le lieu du devenir, un premier élément d’une utopie personnelle qui se déplacera du sexualisme vers l’orgiastique pour arriver, avec l’expérience mystique du Santo Daime, à se constituer – comme nous le verrons – en utopie continentale, fondée sur le métissage culturel afro-indigène.

Devenir-tous : le force du carnavalisme

Dans l’article « La fuerza del Carnavalismo » [La force du carnavalisme], publié à São Paulo en 1988, Perlongher s’interroge sur la fête brésilienne en proposant de renverser la conception classique du carnavalesque selon laquelle ce dernier devrait être lu à travers la logique « négative » du renversement de la loi. Selon Perlongher, au contraire, ce qui s’exprime dans le carnaval n’est pas une révolte contre la loi (logique négative), mais la « positivité » d’une autre logique :

« Nosotros tendemos a pensar otra cosa : lo que estaría expresándose en el Carnaval no sería el negativo de la lógica dominante, sino la positividad de otra lógica. Al revés de considerar el Carnaval como una mera inversión de lo establecido, es preciso verlo como una manifestación de toda una estrategia diferente de producción de deseo, que trascendiendo la fugacidad de las serpentinas, escande y perturba constantemente el tejido social. »

[Nous avons tendance à penser autrement : ce qui s’exprimerait dans le Carnaval ne serait pas le négatif de la logique dominante, mais la positivité d’une autre logique. Au lieu de considérer le Carnaval comme une simple inversion de ce qui est établi, il faut y voir une manifestation de toute une stratégie différente de production de désir, laquelle, transcendant la fugacité des serpentins, scande et perturbe sans cesse le tissu social. » (28)

A partir de cette réflexion – et des corollaires qui en découlent – il est possible de lire le triptyque poétique « Frenesi » [Frénésie] comme un lieu central de la poésie de Perlongher qui révèle, parallèlement, une esthétique et une poétique. « Frenesi » se compose de trois fragments en « prose », dont nous reproduisons en entier le premier, afin de donner une idée du type de textualité dont Perlongher est en quête :

« El enterizo de banlon, si te disimulaba las almorranas, te las ceñía al
roce mercuarial del paso de las lianas en el limo azulado, en el ganglio
del ánade (no es metáfora). Terciopelo, correhuelas de terciopelo,
sogas de nylon, alambrecitos de hambres y sobrosos, sabrosos hombres
broncos hombreando hombrudos en el refocilar, de la pipeta el peristilo,
el reroer, el intraurar, el tauril de merurio. Y el volcán, en alunadas
ágatas, terciopelo, correíta de nácar, el mercurio de la moneda
ensalivada en la pirueta de la pluma, blanca, flanca y fumóla en el
brumulo noctural. El saurio, al que te dije, deslelicorreaba, descoloría,
coloreaba, las errancias gnomosas, como flatos de goma o silicone
afluentes en el nódulo del ganglio lenitar, róseo maravedí en carbun-
clo alzado, lo prometido por las mascaritas, mascaba, macaneaba la
mazota. Campanuela de telgopor y el frunce de la « imitación seda »,
tildaban lentejuelas los breteles, esmirna, pirca de lapislázuli, carmelo,
cortióla reompiamor el encaracolado calacrí, el alacrán de la ponzoña
abisagrada como esputo, o carpiólo, rompiometió en el carrancudo
lince de los senos plastificados el estilete, en la cartera la tronera de una
ventana vigilante, el signo del acuario en el mangle movedizo, oleante,
arde de las ardillas casi encintas la delicia de la mentirilla linguajar,
lúpulo del burdel, pupila de éter. Corceía el lanzaperfumes su pesadilla
de puttos ondulantes, como olas u onduelas bandidejas, bandidas.
carricoche en la reja, el espumar, en runa la inscripción (borradiza)
del himen de la verja, el alcahuete paga el servicio de la consumición,
ahoga en cerveza lo furtivo del lupanar, tupido, apantallado por maltrechas ecuyères en
caballitos de espinafre, la pimienta haciendo arder el sebo carnoso del ánade. »
(carnaval – río 1984)

[Ton collant de banlon, s’il dissimulait tes hémorroïdes, te ceignait
le frottement mercurien du passage des lianes parmi le limon azuré, dans le ganglion
du petit oiseau (ce n’est pas une métaphore). Velours, lanières de velours,
cordes de nylon, faims aux fils de fer et hommes savoureux, exquis
rudes jouant au mâle fiers à bras combles d’aise, de la pipette le péristyle,
remordre, introduire, torril de merrure. Et ce volcan, sur des agates
folles, velours, petit bracelet de nacre, mercure d’une monnaie
ensalivée dans la pirouette de la plume, blanche, qui flanche et fumerolle dans le
brumeux nocture. Le saurien, dont je te parlais, courait de ci de là, décolorait,
colorait, les errances gnomiques, tels des flatulences de caoutchouc ou de silicone
affluant dans le nodule du ganglion lénital, maravédis rosé sur
l’escarboucle dressé, ce qu’on promettait aux petits masques, mâchait, matraquait
l’épi. Campanule de telgopor et fronce de la « soie imitation »,
découpaient paillettes, bretelles, smyrne, mur de lapis-lazuli, carmel,
coupiole brise-amour l’encaracolé escarpion, scorpion du poison
muni de gonds tel un crachat, ou carpelle, rompu dans un lynx
de pacotille des seins plastifiés le stylet, dans le portefeuille le vasistas d’une
fenêtre qui surveille, signe du verseau sur le palétuvier mouvant, odoriférant,
écureuils presque enceints brûle le délice des mots pour rire,
houblon du bordel, pupille d’éther. Le vaporisateur de parfum corsait son cauchemar
fait de tapins ondoyants, comme des vagues ou ondelettes brigandières, brigandes.
Carriole dans le grillage, ça mousse, l’inscription en rune (à moitié barrée)
de l’hymen de la grille, le maquereau paie le service de la consommation,
il noie dans la bière le braconnage du lupanar, épais, ahuri par les écuyères malmenées sur
des petits chevaux d’espinafre, pendant que le poivre fait brûler la graisse charnue du petit oiseau.]
(carnaval – Río 1984)

La datation ajoutée à la fin nous renvoie précisément au carnaval sur lequel le poète réfléchit dans l’article cité. A travers cette inscription qui fait fonction d’indice, le lecteur parvient à reconstruire l’espace du carnaval dans le « chaos » du texte. Comme dans le cas buenos-airien de la « murga » [troupe] (dont Frenesí constitue une sorte de contrepoint), là aussi sont présents tous les éléments iconiques du carnaval, cette fois dans sa version carioca. Dans toute la première partie du texte émerge la variété des étoffes, des costumes (« banlon », « terciopelo », « nylon »), des accessoires (« pluma », « lentejuelas »), des décorations florales (« campanuela », « correhuela ») et du scintillement typique du carnaval (« ágatas », « nácar », « lapislázuli », « carbunclo »). Tout est couleur, brillant et en même temps fiction : les fleurs, bien sûr, sont artificielles (« campanuela de telgopor ») tout comme les costumes (« el frunce de la ‘imitación seda’ »). Parmi le tout figure l’obscénité du corps avec lequel, de manière spéculaire, s’ouvre et se referme le fragment : « si te disimulaba las almorranas, te las ceñía al roce mercuarial […] en el ganglio del ánade », « la pimienta haciendo arder el sebo carnoso del ánade ». A la construction métaphorique trop évidente (« ánade » = « pato » = « pénis ») fait pendant la forme phonique du mot qui rappelle, dans comme dans un jeu d’oppositions, la sexualité anale. Ce concentré de sens, dans lequel la forme phonique est censée assumer des qualités « sémantiques », est peut-être l’élément fondamental pour entrer dans le texte. De fait, si les références à la sphère de l’érotisme restent peu nombreuses (et souvent chiffrées au travers d’images hermétiques), le texte véhicule une puissante sensualité. Il est intéressant, à ce propos, de comparer le développement de « Frenesí » avec les premiers paragraphes de l’article de 1988 :

« ¿ Qué se ve en el carnaval ?
Por un lado, las cascadas de superficies irisadas : mezcla rara y divertida de travesti de la calle Augusta con estatua de dios griego ; reptiles venenosos de piel de paño de leopardo se levantan sobre las esfinges. […] Un dragón carmesí se entrelaza al cuerpo voluminoso de un léon de relleno capitoné.
Por otro lado, uniones arrebatadoras, casi orgiásticas, de cuerpos que se entrelazan, dejándose llevar por la irresistible percusión del batuque ; expresión de la carnalidad que irrumpe con el rouge provocador de sus labios inflamados por la lujuria del ardor, desafiando, en la rima del bailado, en el ritmo de los roces, la rutina cotidiana de los gestos.
Relleno, un abultarse de las formas en las frondosidades del edredón, los tejidos juegan a la desnudez, agregándole al cubrirla de plumas, un toque faisanesco. […] Pasar el año entero juntando lentejuelas, bordados y brocados, fosforescencias de telgopor, para disolverlos en el rocío diminuto del brillo momentáneo, flash de luces en ondulación permanente que capturan el ojo de su sueño. »

[Qu’observe-t-on dans le carnaval ?
D’un côté, les cascades de surfaces irisées : mélange rare et divertissant du travesti de la rue Augusta avec une statue de dieu grec ; des reptiles vénéneux en tissu imprimé peau de léopard s’élèvent au-dessus des sphynx. […] Un dragon cramoisi s’entrelace au corps volumineux d’un lion en matériau capitonné.
De l’autre, des unions fascinantes, quasi orgiaques, de corps qui s’entrelacent, se laissant porter par la percussion irrésistible du batuque ; expression de la carnalité qui fait irruption grâce au rouge provocateur de ses lèvres enflammées par la luxure de l’ardeur, défiant, à travers la rime de la danse, le rythme des contacts, la routine quotidienne des gestes.
Remplissage, un grossissement des formes dans les frondaisons de l’édredon, les tissus jouent à la nudité, lui agrégeant, en la couvrant de plumes, une touche fantaisiste. […] Passer l’année entière à assembler paillettes, broderies et brocarts, phosphorescences en telgopor, pour les dissoudre dans la rosée minuscule d’un éclat éphémère, flash de lumières en ondulation permanente qui retiennent l’œil de votre rêve.] (29)

Bien que domestiqué par la nécessité informationnelle d’un texte « journaliste », l’allure du passage est très semblable à celle de la poésie. En premier lieu, le point de vue est celui de l’œil qui décrit, un élément qui est mis en évidence par un style foncièrement nominal. S’ajoute à cela, en partie déterminé par ce premier facteur, une allure rythmique très similaire, qui rapproche plus le fragment d’une prose poétique que du style que l’on attendrait d’un article de journal. Malgré son aspect rhétorique et métaphorique, le passage a quelque chose de particulier (« suerficies irisadas » ; « el ritmo de los roces » ; « rocío diminuto del brillo momentáneo ») : comme si le seul fait de parler du carnaval imposait une rhétorique, un style. « Alud el aludir » [Avalanche d’allusions] : le discours procède à la façon d’une cascade de formes, de couleurs, de lumières, de corps.
La figure peut-être la plus susceptible de décrire le passage est la métamorphose : « reptiles venenosos de piel de paño de leopardo se levantan sobre las esfinges. […] Un dragón carmesí se entrelaza al cuerpo voluminoso de un léon de relleno capitoné. » Le sphynx, un animal fantastique déjà « mutant » lui-même, se retrouve avec des reptiles à la peau de léopard et à des dragons qui se mêlent à des lions. Mais il y a encore plus intéressant. La forme même dans laquelle est présentée la scène ne permet pas de saisir quel est le degré d’« artificialité » : ces animaux sont-ils des mannequins ou des travestis ? Vu en termes deleuziens, ce que le carnaval, entre autre, nous présente, c’est un devenir-animal qui, du point de vue de ces textes, n’est cependant qu’un des aspects d’une réalité « mutante », beaucoup plus globalisante. Entrelaçant corps, animaux, objets, sons et lumières, le texte crée une réalité hybride. Une réalité qui impose, comme l’écrit Perlongher, « la positividad de otra lógica » [la positivité d’une autre logique]. Si, dans l’article cité, cet hybridisme – mais ce mot est des plus approximatif – demeure quasi exclusivement sur un plan sémantique, dans « Frenesí » il investit tout l’espace de la langue. Perlongher insère le Carnaval non tant – et non seulement – dans le plan sémantique du discours, mais aussi dans celui de l’expression. Dans ce texte, l’on assiste – et la réflexion pourrait s’étendre à toute une partie de la production perlonghérienne – à une « carnavalisation » de la langue, à partir du plan de l’expression :

« ¿ cómo producir lo sensual en la escritura ? No es la referencia al acto sexual, sino el ronroneo, el susurro, los fragrores internos de la lengua que suscitan ese trabajo con la superficie, esa ‘celulosa de los sudores’. »

[Comment restituer le sensuel dans l’écriture ? Il ne s’agit pas de se référer à l’acte sexuel, mais au ronronnement, au murmure, aux fragrances intérieures de la langue qui opèrent ce travail avec la surface, cette ‘cellulose des sueurs’. »] (30)

Le problème qui revient avec persistance est celui, derridien, de la différance, de l’écart, plus précisément, entre signifiant et signifié. Cet élément, selon Perlongher, serait à la base de la stratégie « carnavaliste » :

« El problema aqui no es tanto la transgresión de los nodos convencionales, facsimilizados de expresión, sino el propio mecanismo de enlace entre las intensidades y las formas – el Carnaval muestra, repetimos, un funcionamiento de esa conexión decisiva. Si algo se desrecalca en el Carnaval, por lo tanto, no es el revés de las modalidades de expresión vigentes, sino que el propio modo de producción de subjetividad entra en cuestión. Lo que se desrecalca, en fin, es la posibilidad de asociación directa entre el afecto y la expresión, que habla respecto al núcleo de la estrategia carnavalista. »

[Le problème ici n’est pas tant la transgression des nœuds conventionnels, fac-similés, d’expression, que le mécanisme réel de liaison entre les intensités et les formes – le Carnaval illustre, redisons-le, un fonctionnement de cette connexion décisive. Si quelque chose se desserre dans le Carnaval, ce n’est pas pour autant l’envers des modalités d’expression en vigueur, mais plutôt le mode réel de production de subjectivité qui entre en question. Ce qui se desserre, en fin de compte, c’est la possibilité d’une association directe entre affect et expression, qui s’exprime au cœur de la stratégie carnavaliste. » (31)

Lorsque Perlongher parle d’« affect » et d’« expression », il pense évidemment au fonctionnement d’un système sémiotique (le carnaval, en fait), mais non linguistique. Cela dit, la « possibilité d’association directe » retombe aussi nécessairement du système-carnaval au système-langue :

« Todos esos microterremotos se producen en el nivel de los cuerpos y cuando llegan al terreno de la expresión se encuentran con que el discurso ya está codificado desde antes. El código dominante se traga los discursos y los retraduce. De allí la necesidad de construir otros niveles de expresión. »

[Tous ces micro-séismes se produisent au niveau des corps et, lorsqu’ils parviennent sur le terrain de l’expression, ils rencontrent ce que le discours a déjà codifié. Le code dominant absorbe les discours et les retraduit. D’où la nécessité de construire d’autres niveaux d’expression. » (32)

La frénésie des corps dans le Carnaval se transmet à la langue qui devient, de façon impressionniste, chaotique, matérielle, un langage hybride de tourbillons, lesquels indiquent déjà une esthétique et une poétique baroques. De fait, un mois seulement après l’article sur le carnavalisme, la Folha de Sâo Paulo publie un autre article de Perlongher, intitulé « A barroquização » [Une baroquisation], qui - et ce n’est pas un hasard – s’ouvre avec une image d’un carnaval païen reprise de l’œuvre de Lezama Lima. L’image, un énorme phallus de carton-pâte qu’entourent des dames romaines, est décrit par Perlongher comme une « mascarade baroque ». Il est intéressant de noter comment, d’un côté, le poète établit une relation forte entre Carnaval et Baroque, et de l’autre, comme celui-ci est défini en tant qu’« art furieusement anti-occidental » (33). Vivant au Brésil, Perlongher lit le baroque à partir des œuvres de l’Indien Kondori et du Noir Aleijadinho : le baroque est un art anti-occidental parce qu’il est métissage, anti-rationnel et extatique (« éxtasis en la fiesta jubilosa de la lengua en su fosforescencia incandescente » [extase dans la fête jubilatoire de la langue dans sa phosphorescence incandescente]) (34).
Avec l’extase l’on arrive à la phase ultime de l’expérience intellectuelle du poète-anthropologue : à partir de la moitié des années 1980, il commence à s’intéresser à la religion syncrétique du Santo Daime dans laquelle des éléments du christianisme s’associent à des divinités africaines et indigènes et à l’usage rituel de l’ayahuasca, un hallucinogène d’origine amazonienne. L’expérience est enregistrée tant dans la production essayiste que celle poétique (35).
Bien que son discours poétique et anthropologique s’interrompe, les différentes lignes que nous avons jusqu’ici parcourues à l’intérieur de l’œuvre et de la pensée du poète, se rassemblent lentement au sein d’un seul parcours-flux. Son expérience intellectuelle réunit tous ces éléments : le désir et la violence présents dans les premières œuvres se transforment à travers la lecture du carnaval, lequel, à son tour, par ses affinités avec le baroque américain, se rapproche de l’extase, tandis que cette dernière revient à la poésie : « la poesia – écrit Perlongher – es una forma del éxtasis » [la poésie est une forme d’extase] (36).
Une expérience esthétique et une expérience politique inséparables qui culminent dans la découverte du Santo Saime. La religion de l’ayahuasca - décrite avec une rigueur d’anthropologue – dans son expression rituelle est assimilée au baroque avec lequel elle partagerait une richesse et une stratification réelles :

« el Santo Daime no muestra apenas la fuerza del éxtasis : configura también una verdadera poética. […] Esa poética es en última instancia barroca : elementos de un barroquismo popular se encuentra abundantemente en los poemas musicados por los himnos, siempre impregnados de la deliciosa ambigüedad propia de la expresión poética ; ellos aspiran en su incesante proliferación, a « cantar el mundo » - o a invadir todo el mundo con su canto. […] Como otra manifestación de barroquismo, los elementos simbólicos tienden a multiplicarse, sobre todo en las Iglesias más prósperas del sur del Brasil […] También se manifestaría cierta pulsión barroca en la avidez sincrética (sería más pertinente llamarla, como los propios cultores lo hacen, « ecléctica ») con que el Santo Daime se precipita sobre los cultos vecinos, se mezcla y se alía con ellos. »

[Le Santo Daime montre à peine la puissance de l’extase : il configure aussi une véritable poétique. […] Cette poétique est, en dernière instance, baroque : l’on rencontre abondamment des éléments d’un baroquisme populaire dans les poèmes mis en musique pour les hymnes, toujours imprégnés de cette savoureuse ambiguïté propre à l’expression poétique ; dans leur incessante prolifération, ils aspirent à « chanter le monde » - ou à envahir le monde entier de leur chant. […] Autre manifestation de baroquisme, les éléments symboliques ont tendance à se multiplier, surtout dans les Eglises les plus prospères au sud du Brésil […] Une pulsion baroque certaine se manifesterait aussi à travers l’avidité syncrétique (qu’il serait plus pertinent de nommer, comme le font les fidèles, « éclectique ») avec laquelle le Santo Daime se précipite sur les cultes voisins, se mêlant et s’alliant à eux. » (37)

Deux lignes de l’expérience intellectuelle de Perlongher se réunissent dans la baroquisation du Santo Daime. L’axiome de départ est naturellement le modèle deleuzien, selon lequel le baroque serait définissable, en partant du concept de pli qui renvoie à l’infini (38). Suivant ce mode opératoire, le baroque arrive à la destruction de l’« univocité » (39) du signifié, lequel se configure en tant que déterritorialisation :

« Poética de la desterritorialización, el barroco siempre choca y corre un límite preconcebido y sujetante. Al desujetar, desubjetiva. Es el deshacimiento o desasimiento de los místicos. No es una poesia del yo, sino una aniquilación del yo. Libera el florilegio líquido (siempre fluente) de los versos de la sujeción al imperio romántico de un yo lírico. Se tiende a la inmanencia y, curiosamente, esa inmanencia es divina, alcanza, forma e integra (constituye) su propia divinidad o plano de trascendencia. »

[Poétique de la déterritorialisation, le baroque heurte et poursuit sans cesse une limite préconçue et astreignante. Dés-assujettisant, il dé-subjectivise. Tel l’abandon ou le dessaisissement des mystiques. Il ne s’agit pas d’une poésie du moi, mais d’une annihilation du moi. Il libère le florilège liquide (toujours fluide) des vers de la sujétion à l’empire romantique d’un moi lyrique. Il s’accroche à l’immanence et, curieusement, cette immanence est divine, elle atteint, elle forme et elle intègre (constitue) sa propre divinité ou plateau de transcendance. » (40)

Ce passage clé concerne le rapport hiérarchique qui s’établit entre le langage et l’identité : si celle-ci est déterminée par un usage du langage qui est essentiellement un « mot d’ordre » régi par le cartésianisme le plus orthodoxe, désamorçant – à travers le pli – ce mécanisme, s’élabore un processus de dé-subjectivisation. D’où découle une « annihilation du moi », une sortie de soi qui est à la base de l’extase (41). Ainsi Perlongher arrive-t-il à définir le baroque, y compris dans ses rapports avec l’extase :

« Poética del éxtasis : éxtasis en la fiesta jubilosa de la lengua en su fosforescencia incandescente. »

[Poétique de l’extase : extase au sein de la fête jubilatoire de la langue dans sa phosphorescence incandescente.] (42)

Le baroque et l’extase du Santo Daime deviennent donc les deux faces d’une même médaille : le premier travaille sur le plan de l’expression, la seconde sur celui des corps (43). Ce qui apparaît avec évidence si l’on compare certaines réflexions :

« el barroco tiene la virtud de dejar pasar lo dionisíaco sin permitir llegar al delirio absoluto : la destrucción de toda forma, donde ya na queda nada. Sería lo que decía Nietzsche : que lo dionisíaco librado a sí mismo conduce a la desintegración. »

[Le baroque a la vertu de laisser passer le dionysiaque sans permettre d’atteindre au délire absolu : la destruction de toute forme, d’où il ne subsiste rien. Ce qu’aurait dit Nietzsche : à savoir que le dionysiaque livré à lui-même conduit à la désintégration.] (44)

« Toda una disposición poética y barroca […] se monta para ritualizar la toma colectiva de la bebida sagrada. Se trata de dar forma (apolínea, estética, de ahí que pueda ser barroca) a la fuerza extática que se suscita y se despierta, impidiendo que se disipe en vanas fantasmagorías, o, lo peor, que – como suele suceder en el uso desritualizado occidental de drogas pesadas – se vuelva contra sí, arrastrando al sujeto en una vorágine de destrucción y autodestrucción. […] Si alguna analogía entre la experiencia del Santo Daime y la que Nietzsche denomina dionisíaca puede trazarse […] ella pasa por la ruptura con el principio de individuación y la fusión de las individualidades en un sentimiento místico de unidad con el cosmos. »

[Tout un dispositif poétique et baroque […] se met en place pour ritualiser la prise collective de la boisson sacrée. Il s’agit de donner forme (apollinienne, esthétique, pourvu qu’elle soit baroque) à la force extatique que l’on suscite et que l’on éveille, en empêchant qu’elle se dissipe en de vaines fantasmagories ou, pire, que – comme cela arrive généralement à travers l’usage occidental dé-ritualisé de drogues lourdes – elle ne se retourne contre elle-même, entraînant le sujet dans un vertige de destruction et d’autodestruction. […] Si l’on peut tracer quelque analogie entre l’expérience du Santo Daime et celle que Nietzsche qualifie de dionysiaque […], celle-ci passe par la rupture avec le principe d’individuation et la fusion des individualités au sein d’un sentiment mystique d’unité avec le cosmos.] (45)

La même logique, les mêmes références – et finalement les mêmes termes (46) – sont employés pour décrire le baroque et le Santo Daime : donner forme à une force qui, non contrôlée, conduirait à une déterritorialisation absolue, à la désintégration de la langue ou à la destruction du corps.
Le point extrême de cette tension vers une utopie américaine métissée est représenté par l’Auto Sacramental do Santo Daime [Auto Sacramental du Santo Daime] : dans cette dernière expérience inachevée, le poète s’empare d’une forme européenne (celle de l’auto) et la relit à la lumière de l’Amérique. Si, de fait, la structure dramatique – et finalement l’appareil rhétorique – reproduisent assez fidèlement le modèle, la forme de pensée que le texte reprend veut être indigène. La structure est celle du mythe : il s’agit d’un savoir qui traverse le texte, lequel est, en même temps, historique, scientifique, technique, magique et poétique. L’Ayahuasca raconte ses origines, décrit sa composition et sa préparation. Le logos européen cède face au mythos qui devient le porteur intégral du savoir d’un cosmos. Les indigènes reprennent la parole et revendiquent une alliance (non une propriété) avec le monde dont ils font partie. Le baroque fonctionne ainsi, il crée des tourbillons qui opèrent comme des noyaux (trous noirs) de savoir :

« Soy, si, la luz
Mas no seá que eres,
ayahuesca, mi luz ? Luz de la Luz ?
No lo sé ; absorta oigo (o veo, siendo luz)
Tu rutilante narración en letras
De oro cantada dulcemente, sí. »

[Oui, je suis la lumière
Mais existes-tu vraiment,
ayahuesca, ma lumière ? Lumière de la Lumière ?
Je ne sais ; oui, j’écoute, captivée (ou je vois, étant lumière)
Ta rutilante narration en lettres
D’or suavement chantée.] (47)

Les jeux de miroir (ou de lumière ?) du baroque corrodent les fondements de la pensée occidentale et c’est précisément à travers ce processus que Perlongher découvre la force disruptive du phénomène en Amérique :

« El barroco – observa González Echeverría – es un arte furiosamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar en mixturas « bastardas » con culturas no occidentales. Así se procesa, en la transposición americana del Barroco áureo (siglos XVI/XVII), el encuentro e inmistión con elementos (aportes, reapropriaciones, usos) indígenas y africanos : hispano-incaico e hispano-negroide, sintetiza Lezama, fijo en las obras fenomenales del Aleijadinho y del indio Kondori. »

[Le baroque – note González Echeverría – est un art furieusement anti-occidental, prêt à s’allier, à se prêter à des mélanges « bâtards » avec des cultures non occidentales. Ainsi se manifeste, dans la transposition américaine du Baroque d’Or (16ème et 17ème siècles), la rencontre et l’immixion avec des éléments (apports, ré-appropriations, usages) indigènes et africains : hispano-inca et hispano-négroïde, résume Lezama, fixé dans les œuvres incroyables d’un Aleijadinho et de l’Indien Kondori.] (48)

Le baroque devient un univers utile, non seulement pour expliquer et représenter le monde américain comme il le fut pour Lezama Lima et Carpentier, mais aussi à des fins de ré-appropriation de ce cosmos de la part de sujets minoritaires et métissés (indigènes ou Afro-américains) « para espantar a los europeos » [pour effrayer les Européens]. Même le Santo Daime semble posséder ces caractéristiques « bâtardes » qui ont permis au baroque de se métisser en Amérique. Selon son mythe fondateur (49), le Santo Daime serait né en fait de la rencontre de ces deux mondes : le Noir Irineu Serra s’empare de l’ayahuasca avec l’Indien Crescenzio Pizango et reçoit la révélation de la Divine Mère qui lui ordonne de la propager « et [de] la réaliser à la manière d’un soldat de Dieu » (50). Depuis la région amazonienne de l’Acre, où se produit la rencontre entre Irineu et Crescenzio, le Santo Daime se déplace en direction des villes :

« Llama la atención la expansión del consumo ritual de ayahuasca primero a las áreas rurales y suburbanas de población mestiza (proceso verificado sobre todo en el Perú) y actualmente al corazón de las grandes ciudades brasileñas. »

[L’expansion de la consommation rituelle d’ayahuasca retient l’attention, depuis les zones rurales et suburbaines à la population métissée (processus observé à travers tout le Pérou), tout d’abord, et actuellement au cœur des grandes villes brésiliennes. »] (51)

Un phénomène égal et contraire à celui de l’acculturation missionnaire se produit à travers le caractère « offensif » (52) du Santo Daime. La religion de l’ayahuasca se présente, en somme, comme un « rachat » des sujets minoritaires, du Brésil rural contre les grandes métropoles qui représentent le capital occidental :

« Otra cosa interesante es que se transforma el portugués, como portugués caboblo, en el himno oficial. Eso es genial. Porque el Daime tiene una relación de inversión en relación a Occidente. Por lógica el Acre debe depender de Rio de Janeiro y de São Paulo, con su capitalismo y todo eso : en el Daime eso está invertido, es el Acre que gobierna. La cultura negra o indígena en vez de estar a la defensiva, están en la ofensiva, porque la ayahuasca, que es una bebida indígena, penetra las ciudades y las capas medias urbanas. Entonces eso es el elemento interesante. Son muy graciosos lo americanos tratando de cantar en portugués – y en portugués caboclo, además -, o los alemanes, porque es una inversión total de las coordenadas de dominación. »

[Autre fait intéressant, la transformation du portugais en portugais caboclo, dans l’hymne officiel. Un coup de génie. Car le Daime entretient une relation d’inversion en relation avec l’Occident. Logiquement, l’Acre doit dépendre de Rio de Janeiro et de Sãa Paulo, avec son capitalisme et tout ce qui s’ensuit : dans le Daime cela est inversé, c’est l’Acre qui gouverne. Au lieu d’être sur la défensive, la culture noire ou indigène passe à l’offensive, car l’ayahuasca, qui est une boisson indigène, pénètre les villes et les couches moyennes urbaines. Autre élément intéressant. Les Américains ou les Allemands, qui s’essaient à chanter en portugais – et en portugais caboclo, qui plus est – sont très drôles, car il s’agit là d’une inversion complète des structures de domination.] (53)

Là réside la signification profonde de l’Auto Sacramental do Santo Daime, une œuvre qui, dans sa multimédialité, pourrait rendre compte d’une expérience, celle de l’extase, fondamentalement indicible, et qui, comme acte militant, sanctionnerait l’émergence – et l’émersion – d’un nouveau devenir minoritaire.
Le devir caboclo [devenir caboclo] est l’ultime promenade schizo dans l’histoire, la naissance d’un empire, sûrement, mais d’un empire de va-nu-pieds qui rappelle les épopées insurrectionnelles, les malones [razzias] indigènes dans la pampa, le « sombre Rivera » et la Delfina (54) : tout un devenir animal – « on ne devient pas animal sans une fascination pour la mue, pour la multiplicité » (55) -, ultime avatar politique du poète portunhol.


[Edoardo Balletta est allocataire de recherche auprès du Département de Langues et Littératures étrangères modernes de l’université de Bologne. Il s’intéresse à la littérature hispano-américaine, plus particulièrement aux pays du Cône Sud au 20ème siècle. Ses intérêts théoriques se concentrent sur la bio-politique et la représentation de l’histoire. Parmi ses publications, signalons : « Tu svástica en las tripas ». Retorica del corpo e storia in Néstor Perlongher [« Ta svastika aux tripes ». Rhétorique du corps et histoire chez Néstor Pezrlongher.] (Gorée, 2009) et l’édition de l’essai de Beatriz Sarlo, Una modernità periferica. Buenos Aires 1920-1930 (Quodlibet, 2005).]

Notes

1. E. Said, « Reflections on Exile », in Granta, 13, 1984, p. 179 (rééd. in Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge, 2000).
2. Voir à ce sujet D. Suvin, « Displaced Persons », in New Left Review, 31, 2005, p. 107-123 et G. Benvenuti, « La condizione dell’esilio : l’intellettuale come « coscienza critica » in Edward Said », in Scritture Migranti. Rivista di Scambi Interculturali, 1, 2007, p. 143-159.
3. Comme l’observe justement Guiliana Benvenuti, « la figure saïdienne de l’exilé s’oppose à la simplification mystifiante de l’existentialisme identitaire, indiquant le potentiel critico-destructeur, mais aussi merveilleusement créateur, de l’être entre-deux, sans oublier l’aspect dramatique et la tension, et même l’angoisse inscrite dans cette même condition », id., p. 157.
4. Au dire de Christian Ferrer et Osvaldo Baigorria, le poète découvrit la pensée anti-oedipienne des deux philosophes français en 1975 dans un groupe d’études à l’université de Buenos Aires (Ch. Ferrer – O. Baigorria, « Perlongher prosaico », in N. Perlongher, Prosa Plebeya. Ensayos, 1980-1992, Buenos Aires : Colihhue, 1997, p. 9) ; il est nécessaire de souligner à quel point la pensée de Deleuze et Guattari constitue une référence fondamentale pour toute la production poétique et essayiste de Perlongher.
5. O. Baigorria, « El espacio de la orgía » (entretien, 1985), in N. Perlongher, Papeles insumisos, Buenos Aires : Santiago Arcos, 2004, p. 274 ; à la base de cet exil volontaire figurerait une série de vexations subies par le poète du fait de son homosexualité qui culminèrent lors d’une arrestation, officiellement pour détention de marijuana : « La police fouilla son appartement et l’arrêta avec de la marijuana ; une de ces petites frappes avec qui il avait l’habitude d’avoir affaire avait probablement servi d’appât pour lui tendre un piège. » (témoignage de Sara Torres recueilli in F. Rapisardi – A. Modarelli, Fiestas, baños y exilios : los gays porteños en las última dictadura, Buenos Aires : éd. Sudamericana, 2001, p. 180).
6. Pour une étude détaillée de la condition de l’exil et autres « types » de displacement, voir l’essai cité plus haut de Darko Suvin qui cherche à créer une taxonomie des « personnes déplacées » à partir de trois variables : le motif (économique ou politique), les modalités du départ (solitaire ou en masse) et la possibilité ou non de retour) ; d’où émergeraient quatre types de « personnes déplacées » : l’exilé, l’expatrié, le réfugié, l’émigré. La condition d’ « exil sexuel » met en crise ce modèle, puisque les motifs ne sont ni d’ordre économique, ni d’ordre politique.
7. Pour un approfondissement sur ce thème, voir : J. J. Sebreli, « Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires », in Idem, Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, Buenos Aires : éd. Sudamericana, 1998 ; F. Rapisardi – A. Modarelli, Fiestas, baños y exilios : los gays porteños en la última dictadura, cit. ; O. Bazán, Historia de la homosexualidad en la Argentina de la Conquista al Siglo XXI, Buenos Aires : Marea, 2006.
8. J. Gómez Nerea, Freud y las degeneraciones, Buenos Aires : Tor Ediciones, 1944, cité in J. J. Sebreli, Historia secreta de los homosexuales, cit., p. 152.
9. Id.
10. Ibid., p. 317.
11. Ibid., p. 325.
12. Ibid.
13. F. Rapisardi – A. Modarelli, op. cit., p. 24.
14. J. J. Sebreli, op. cit., p. 332. Pour une histoire du mouvement, voir N. Perlongher, Historia del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina, in Acevedo Zelmar, éd., Homosexualidad : Hacia la destrucción de los mitos, Buenos Aires : Ediciones del Ser, 1985, repris in N. Perlongher, Prosa Plebeya, cit., p. 77-84).
15. Témoignage de « La Turca », in F. Rapisardi – A. Modarelli, op. cit., p. 73.
16. Témoignage de « La Beto », id., p. 130.
17. 69 preguntas a Néstor Perlongher, in N. Perlongher, Prosa plebeya, cit., p. 17 (auparavant in Babel, n° 9, juin 1989).
18. C. Ulanovsky, « El Sida puso en crisis la identidad homosexual » (entretien, 1990), in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 336 ; la perception qu’a Perlongher du Brésil est naturellement davantage articulée : dans ce même entretien il est fait référence à une disparité sociale plus accentuée au Brésil par rapport à l’Argentine.
19. E. Said, Orientalism : Western conceptions of the Orient, New York : Pantheon, 1978 ; la vision argentine est celle d’une nation qui se perçoit comme blanche et « européenne » et qui voit dans le Brésil, noir et africain, l’« autre tropical ».
20. F. Rapisardi – A. Modarelli, op. cit., p. 131.
21. Voir : « Matan a una marica » (1985), « Deseo y violencia en el mundo de la noche » (1987), in N. Perlongher, Prosa plebeya, cit. et « La prisión de Antonio Chrysóstomo », in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit.
22. « De nombreux exilés passaient par Rio de Janeiro ou São Paulo, espérant trouver refuge auprès des Nations Unies. » - O. Baigorria, op. cit., p. 274.
23. N. Perlongher, Poemas Completos, Buenos Aires : Seix Barral, 2003, p. 23.
24. L’illustration en couverture de la première édition d’Alambres (Buenos Aires : Último Reino, 1987) montre un corps féminin déboutonné. Cette image associée au titre indique clairement la présence d’un double discours « territorial » : les alambres sont en même temps les frontières géographiques (non encore tracées avec précision) des héros nationaux du Cône sud au 19ème siècle, mais aussi les frontières de genre, outrepassées par les personnages queer présents dans de nombreux poèmes.
25. « Acuñamos la noción de prostitución viril para diferenciar esta variante de prestación de servicios sexuales a cambio de una retribución económica de otras formas vecinas de prostitución homosexual, tanto de la ejercida por el travesti que cobra al macho por su representación afeminado que vende su cuerpo (llamado michê-loca) y un tipo de transición, que parece estar emergiendo todavía tímidamente : el michê-gay » [Nous avançons la notion de prostitution virile afin de différencier cette variante de prestation de services sexuels en échange d’une rétribution économique d’autres formes voisines de prostitution homosexuelle, tant pratiquées par le travesti qui « fait payer au macho sa représentation artificielle de la féminité […] que par d’autres genres clairement minoritaires : l’homosexuel efféminé qui vend son corps (appelé michê-loca [la folle - NdT]) et un type intermédiaire, qui semble émerger timidement aujourd’hui : le michê-gay [l’actif - NdT]], N. Perlongher, El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo, Buenos Aires : Paidós, 1999, p. 18). Bizarrement, l’édition argentine, d’où est extraite cette citation, emploie dans le titre le terme « masculine » au lieu de « virile ».
26. Id., p. 14.
27. Ibid., p. 22.
28. N. Perlongher, « La fuerza del carnavalismo », in Idem, Prosa plebeya, cit., p. 60 (publié à l’origine en portugais dans le journal Folha de Sâo Paulo, rubrique « Tendances et Débats », 16 février 1988). Une fois encore, apparaît évidente la dérivation anti-oedipienne des réflexions de Perlongher, lesquelles se basent sur une lecture du désir non comme manque (logique négative), mais comme machine productrice.
29. N. Perlongher, La fuerza del carnavalismo, cit., p. 59.
30. L. Bravo, « Un diamante de lodo en la garganta » (entretien, 1989), in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 303.
31. N. Perlongher, La fuerza del carnavalismo, cit., p. 60-61 (italiques : E. Balletta).
32. E. Symns, « Lo que estamos buscando es intensidad » (entretien, 1987), in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 299 (italiques : E. Balletta).
33. N. Perlongher, « Caribe trasplatino. Introducción a la poesia neobarroca cubana y rioplatense », in Idem, Papeles insumisos, cit., p. 94.
34. Ibid.
35. Voir : N. Perlongher, « La religión del ayahuasca », in Idem, Prosa plebeya, cit., p. 155-173 ; les recueils poétiques Aguas Aéreas et El chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor, in N. Perlongher, Poemas completos, cit. et l’œuvre théâtrale inachevée Auto sacramental do Santo Daime – Apresentação – versão em espanhol, in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 49-60.
36. N. Perlongher, « Sobre Alambres », in Idem, Prosa plebeya, p. 140.
37. N. Perlongher, « La religión del Ayahuesca », cit., p. 167.
38. « el barroco consistiría básicamente en cierta operación de plegado de la materia y de la forma. Los torbellinos de la fuerza, el pliegue – esplendor claroscuro – de la forma » [Le baroque consisterait en fait dans un certain travail de pliage de la matière et de la forme. Les tourbillons de la force, le pli – splendeur clair-obscur – de la forme.] - N. Perlongher, Caribe Transplatino, cit., p. 93 (publié à l’origine en portugais comme introduction à l’anthologie homonyme. Pour le modèle deleuzien : G. Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco, Turin : Einaudi, 1990 [édition française : Le Pli – Leibniz et le baroque, Editions de Minuit, 1988 – NdT].
39. « La maquinería del barroco disuelve la pretendida unidireccionalidad del sentido en una proliferación de alusiones y toques, cuyo exceso, tan cargado, impone su esplendor altisonante al encanto raído de lo que, en ese meandro concupiscente, se maquillaba » [La machinerie du baroque dissout la prétendue unidirectionnalité de la sensation dans une prolifération d’allusions et de chocs, dont l’excès, si lourd, impose sa magnificence dissonante au charme rugueux dont, via ce méandre concupiscent, il se fardait » - N. Perlongher, Caribe transplatino, cit., p. 96.
40. Id., p. 94 (italiques : E. Balletta).
41. L’idée est déjà présente dans un essai de 1988, « Si es que no hay yo, el poeta es un yoyo », in N. Perlongher, Sobre Alambres, cit., p. 139.
42. N. Perlongher, Caribe transplatino, cit., p. 94.
43. « Útil para pensar el Santo Daime, la díada experiencia/doctrina puede analogarse, en su funcionamiento, a la distinción entre plano de los cuerpos y plano de la expresión, formulada por Deleuze y Guattari a partir de Hjemslev » [Utile pour penser le Santo Daime [Saint Don], la dyade expérience/doctrine peut se comparer, dans son fonctionnement, à la distinction entre plateau des corps et plateau de l’expression, formulée par Deleuze et Guattari à partir de Hjemslev], N. Perlongher, La religión del Ayahuasca, cit., p. 163.
44. D. Molina, « Paseando por los mil sexos », in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 318.
45. N. Perlongher, La religión del Ayahuasca, cit., p. 162 et 165.
46. Un autre cas de correspondance terminologique entre description du baroque et du Santo Daime est fourni par l’idée d’« iridescence » : « La máquina baroca lanza el ataque estridente de sus bisuterías irisadas en el plano de la significación… » [La machine baroque lance l’attaque stridente de sa bijouterie de pacotille irisée sur le plateau de la signification…], N. Perlongher, Caribe transplatino, cit., p. 96.
47. N. Perlongher, Auto Sacramental do Santo Daime, cit., p. 52.
48. N. Perlongher, Caribe transplatino, cit., p. 94. Les essais signalés dans la citation sont : R. González Echeverría, Relecturas. Estudios sobre literatura cubana, Caracas : Monte Ávila, 1976 et J. Lezama Lima, La expresión americana, Santiago de Chile : Ed. Universitaria, 1969.
49. N. Perlongher, La religión del ayahuasca, cit.
50. Id., p. 158.
51. Ibid., p. 156.
52. « Leary menciona la religión india del peyote, también con fuertes componentes cristianos, pero no parece conocerla o comprendrerla. Hay notorias analogías con el Santo Daime […] y una severa diferencia : mientras que la Iglesia Nativa Americana sería, según Lanternari, básicamente defensiva – instrumento de defensa de la cultura indígena -, el Santo Daime no sería ‘defensivo’ sino ‘ofensivo’, ya que no se trata meramente de una reivindicación de la cultural tradicional, sino de la creación de una nueva cultura, en un mesianismo irredentista presente tanto en el discurso (a veces con algo de militar) de expansión y extensión (aunque no haya en verdad prácticas de predicación pública) como en la fundación de aldeas en cumplimiento de un programa de construcción terrenal del paraíso con connotaciones místicas y utópicas. Baste mencionar la configuración de Império (se trata del Império Juramidam) que asume el culto. » [Leary mentionne la religion indienne du peyotl, avec aussi de puissantes composantes chrétiennes, mais il ne semble pas la connaître ou la comprendre. L’on sait qu’elle a des analogies avec le Santo Daime […] et une différence notoire : alors que l’Eglise Autochtone Américaine serait, selon Lanternari, fondamentalement défensive – instrument de défense de la culture indigène -, le Santo Daime serait moins « défensif » qu’« offensif », puisqu’il ne s’agit pas simplement d’une revendication de la culture traditionnelle, mais de la création d’une culture nouvelle, au sein d’un messianisme irrédentiste présente tant dans le discours (avec parfois des accents militaires) d’expansion et d’extension (bien qu’il n’y ait pas, en fait, de pratiques de prédication en public) que dans la fondation de villages en complément d’un programme de construction terrestre du Paradis avec des connotations mystiques et utopiques. Mentionnons simplement l’idée d’Empire (il s’agit de l’Empire Juramidam) que promeut le culte.] - N. Perlongher, La religión del ayahuasca, cit., p. 158. Cf. aussi la lettre à Sara Torres du 8 octobre 1989 in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 438 : « el viaje vale la pena, es absolutamente necesario para entender qué es el Daime, ahí se siente el proyecto de imperio, el nacimiento de un imperio » [Le voyage vaut la peine, il est absolument nécessaire pour comprendre ce que le Daime, là-bas on ressent le projet d’empire, la naissance d’un empire.]
53. E. Mc Rae, « Recibir los himnos, pero celebrar el vacío » (entretien), in N. Perlongher, Papeles insumisos, cit., p. 387. Le caboclo est le Brésilien produit du métissage entre un(e) Créole et un(e) Indien(ne).
54. « Cuál es el echo militar que más admira ? – Las Cruzadas, una fuga en masas. Los malones, en el clima de Ema, la cautiva. El Sitio de Montevideo – pero del lado de la Comisión Argentina y de las zozobras del pardejón Rivera. Épicas insurreccionales : la Comuna de París, el Mayo francés, el Cordobazo. » [Quelle est l’action militaire que tu admires le plus ? - Les Croisades, une fuite en masse. Les incursions, dans l’ambiance d’Ema, la cautiva [roman de César Aira, 1981 – NdT]. Le siège de Montevideo, mais vu du côté de la Commission Argentine et des angoisses du sombre Rivera. Les épopées insurrectionnelles : la Commune de Paris, Mai 68 en France, les émeutes de Córdoba [Argentine, 1969 – NdT].] - 69 preguntas a Néstor Perlongher, cit., p. 17.
55. G. Deleuze – F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e Schizofrenia, Torino : Einaudi, 1977, p. 343 [éd. française, Capitalisme et schizophrénie / L’Anti-Œdipe, vol. I, paru aux éditions de Minuit, 1973 – NdT].
56. R. Echavarren, En la ruta hacia el peyote (inédit).

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Source : http://www.unive.it/nqcontent.cfm?a_id=67587
Illustration : http://www.elortiba.org/perlongher.html
Traduction de l’anglais, de l’italien et de l’espagnol : © Georges Festa – 07.2011- Tous droits réservés.