lundi 31 octobre 2011

Ian Nagoski - The Music of the Ottoman-American Diaspora, 1916-1929 / La musique de la diaspora ottomane en Amérique, 1916-1929

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Empire ottoman : la musique en héritage

par Nanore Barsoumian

www.armenianweekly.com


Discophile, Ian Nagoski achète des 78 tours depuis plus de dix ans. Agé de 36 ans, ce passionné de musique, qui possède aussi un magasin de disques, s’est toujours fixé une règle unique. « J’ai pour politique d’acheter tout ce qui n’est pas anglais », nous confie-t-il. En juin dernier, en collaboration avec la société Tompkins Square Records, il a publié un album de trois CD, intitulé To What Strange Place : The Music of the Ottoman-American Diaspora, 1916-1929 [Une étrange destination : musique de la diaspora ottomane en Amérique, 1916-1929], qui présente des extraits restaurés de disques arméniens, grecs et turcs, enregistrés pour la plupart à New York.

Nagoski fut fasciné non seulement par la musique de ces artistes immigrés, mais aussi par leurs personnalités. « La question devint : qui sont ces gens ? » Et cette question perdura, le conduisant vers une quête afin de sortir ces musiciens des pages maculées de l’histoire et de l’obscurité.

Il découvrit rapidement qu’une scène musicale bien vivante rassemblait ces communautés immigrées à New York. Musiciens grecs, arméniens, arabes et turcs se rencontraient souvent, allant même jusqu’à collaborer. Beaucoup de rumeurs en faisaient état, malgré le petit nombre de témoignages. « Je me suis fixé pour mission de raconter leur histoire : qui étaient-ils, d’où venaient-ils et comment réalisèrent-ils ces disques superbes. », précise Ian.

La qualité indéniable des voix gravées dans ces vieux 78 tours le captiva. Il entendait « les expressions d’une solitude personnelle, ainsi que des sonorités profondes – fouillant en nous, puis se retirant », explique-t-il. Ces décennies de négligence le firent réagir. « Ces disques ont été systématiquement ignorés – du fait quasiment d’une ignorance délibérée, sinon d’un mépris – durant plusieurs générations et exclus de l’histoire de l’Amérique, de la culture américaine et de la musique américaine. »

Nagoski eut le sentiment qu’il se devait de « réparer » cette erreur, faire revivre cette partie de la culture et de l’histoire américaines, et de proposer une « meilleure compréhension de qui nous sommes, et de la complexité de nos origines. »

Une fois tombé sur ces joyaux, Nagoski se forma sur l’histoire et les cultures du Proche-Orient. Malgré la barrière linguistique, les sonorités émanant de son tourne-disques transcendaient les paroles. Cette musique était empreinte d’une émotion déchirante, qui résonnait profondément en lui.

Nagoski, qui a grandi à Wilmington, Delaware, fréquenta très tôt son disquaire local. Il intégra ensuite l’univers de la musique électronique expérimentale, trouvant finalement sa vocation dans la sauvegarde des disques anciens. En 2007, il a publié une compilation de ses découvertes, Black Mirror : Reflections in Global Music [Le Miroir noir : reflets des musiques du monde], que suivit en 2009 l’album A String of Pearls [Un Collier de perles], une anthologie de rébétiko, musique folklorique urbaine grecque.

Marika Papagika, une chanteuse grecque née en 1890, frappa la première l’imagination de Nagoski. Il existait très peu d’informations à son sujet. « Presque impossible de savoir qui elle était. Mais comme elle occupait une place centrale parmi les siens et sur scène, en étudiant l’arrière-plan, son visage émerge presque des sonorités et du paysage qui l’entourent », explique Ian. « Voilà comment To What Strange Place a pris forme, en tentant de retrouver le contexte dans lequel vécut Marika. »

Nagoski réalisa alors que dans le Nouveau Monde, ces musiciens aux origines ethniques diverses jouèrent ensemble, comme ils le faisaient dans l’empire ottoman. « Tout comme ils échangaient dans le "Vieux Monde", Grecs, Arméniens et Assyriens se fréquentèrent à New York, organisèrent entre eux des concerts, se produisirent ensemble, se retrouvant lors de spectacles, dans les cafés, les clubs, buvant ensemble et se mélangeant », note-t-il.

Ce qu’ils continuèrent de créer dans ces lieux influencera plus tard les musiciens de jazz, explique-t-il. « Une partie de la musique de New York, issue des immigrés grecs, arméniens et assyriens, influença les grands interprètes de jazz qui fréquentaient les boites de nuit autour de la 8ème Avenue, là où [Marko] Melkon, [Kanuni] Garbis [Bakirguian] et [George] Katsaros se produisaient. »

Certains musiciens arméniens figurent dans les disques enregistrés sur scène avant et pendant le génocide de 1915. Certains enregistrèrent à Sofia, en Bulgarie, entre 1909 et 1912 ; d’autres en 1916 à New York. Un des titres préférés de Nagoski sur cet album est un extrait intitulé « Eghin », par Kémani Minas, qui est « en réalité une ancienne musique folklorique du sud-est de l’Anatolie […], [laquelle] fait directement référence à un massacre perpétré durant la dernière décennie du 19ème siècle. » D’après Nagoski, Minas commença à enregistrer en 1912, avant que le génocide ne débutât.

Autre chanson, « Keriyin Yerke », interprétée par Karékine Proudian, évoque Archak Gafavian (mentionné dans la brochure sous le nom de Kaftar Archak Gafayan), surnommé « Kéri », qui fut membre de la Fédération Révolutionnaire Arménienne (FRA) et qui commanda le 4ème bataillon de volontaires arméniens contre les forces ottomanes.

Autre voix remarquable et célèbre sur ces albums, celle d’Arménag Chah-Mouradian (1878-1939), qui fut élève de Komitas et était réputé pour son interprétation brillante des chants de son maître, et qui se fit un nom : le Daroni Sokhag (le Rossignol du Taron). Nagoski inclut une courte biographie de Chah-Mouradian, ainsi qu’un vers extrait d’un poème de William Saroyan, « To the Voice of Shah-Mouradian », et le couplet d’ouverture d’« Andouni », qui figure dans l’album (1).

La soif de réponses chez Nagoski le conduisit à consacrer un week-end de travail au Musée-Bibliothèque Arménien d’Amérique (ALMA) à Watertown, Massachusetts, où il consulta nombre de catalogues et d’anciens annuaires. Ce qui l’amena à composer maints – mais bien souvent sans retour et « désespérés » - appels téléphoniques chez nombre de familles, dans l’espoir de retrouver des proches vivants de ces musiciens, disparus depuis longtemps. Il laissa aussi des messages et consulta les archives publiques – registres de conscription, archives d’Ellis Island, du New York Times. Léo Sarkissian, musicologue dans la région de Boston, âgé de 92 ans, fut une ressource précieuse pour Nagoski. Sarkissian, dont le père arriva à Boston en 1897, connaissait bien la scène musicale ottomane et partagea son savoir avec Nagoski.

Malgré des déceptions et des obstacles sans nombre, les efforts de Nagoski ont été fructueux, comme le montre le grand nombre de notes accompagnant cet ensemble de trois disques, totalisant 52 extraits.

« La musique arménienne a été très politisée, à mon avis, en particulier dans les années 20 et 30, au lendemain du génocide », précise Nagoski.

La scène musicale ottomane fut négligée par les communautés arméniennes aux Etats-Unis, car elle était considérée par beaucoup comme une greffe culturelle de l’empire ottoman. Un instrument était au centre de cette culture musicale ; chéri par des générations de musiciens – à travers le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord, l’Anatolie et les Balkans -, l’oud tient une place éminente dans la scène musicale ottomane.

« C’est important, par exemple, de penser à l’instrument national de l’Arménie, le doudouk. »

Or l’on ne compte aucun enregistrement de doudouk au tournant du dernier siècle, déplore Nagoski. Aujourd’hui, le doudouk est salué comme l’instrument national de l’Arménie.

Ce qui, note Nagoski, est « une conséquence de la prise de conscience nationaliste de l’après-génocide ». La sur-valorisation du doudouk s’est opérée aux dépens de la musique folklorique jouée par les musiciens arméniens, après que le génocide ait eu lieu.

Nagoski n’est pas le seul à relever l’injustice d’un tel traitement. Antranik Kzirian, très connu pour son interprétation de l’oud au sein du groupe de rock-fusion Viza, basé à Los Angeles, exprima un avis similaire, lors d’un récent entretien avec notre rédaction.

« Aujourd’hui, les gens pensent que [le doudouk] est un instrument purement arménien. Mais ce n’est pas le cas. En fait, tenter d’identifier quoi que ce soit comme tel, sur le plan culturel et musical, n’est pas une bonne approche. Ce n’est pas la bonne façon d’analyser, ni de comprendre à quel point la musique est complexe et comment elle s’est développée. », explique Kzirian, qui a exploré la musicologie lors de ses études de droit à l’université de Columbia.

Kzirian se produit aussi dans le groupe de « kef » Aravod, basé à Philadelphie, et relève que durant son enfance il a remarqué à quel point les gens « fronçaient les sourcils » devant ce genre de musique.

Lorsque les réfugiés arméniens, les survivants du génocide furent chassés de leur patrie historique, ils ne purent emporter avec eux que leur langue et leur musique, explique-t-il. Les nombreux réfugiés qui arrivèrent aux Etats-Unis ne firent pas exception. Et sur la côte Est, du fait de l’absence d’écoles arméniennes, la communauté s’appuya beaucoup sur sa musique comme marqueur d’identité.

Or une évolution différente eut lieu au Moyen-Orient, où la plupart des réfugiés arméniens s’établirent au départ. « Au Moyen-Orient, toute une nouvelle identité s’élabora, qui fut imposée aux communautés pour des motifs politiques et qui fut amenée [aux Etats-Unis] avec l’afflux d’immigrés dans les années 1970 », relève Kzirian. Il y avait cette attitude méprisante, concernant les Arméniens d’Amérique : « Oh ! Ils ne parlent pas arménien ! Ils ne sont plus Arméniens ! Ils sont américanisés ! Regarde-les jouer de ces vieux instruments marrants du bled ! »

La musique « kef » devint rapidement taboue et les musiciens rencontraient une condescendance couplée au traumatisme de leur passé. Cette musique fut vite hantée par un « mélange de dédain, de mépris, de banalisation et de ridicule », explique Kzirian. « Je connaissais ça tout le temps, quand j’étais enfant. Les gens demandaient : « Mais pourquoi joues-tu de cette musique ? »

Un « monde souterrain secret » se développa néanmoins, dans lequel les Arméno-américains de la côte Est chérissaient, encourageaient et absorbaient cette musique. « Il n’était guère permis de barboter en surface, de peur d’être ridiculisé, rappelle Kzirian. Il y avait cette crainte d’être catalogué comme arménophobe [non-Hayaser] (mot composé pour Arménien et amour).

Parallèlement, la musique ottomane, puis « kef », enfonçait ses musiciens et son public dans un paradoxe, explique Kzirian, où des sentiments de nostalgie pour la patrie se mêlaient aux souvenirs traumatiques et violents des massacres et du génocide. Or les Arméniens contribuèrent largement à la scène musicale ottomane, tout comme leur rôle fut central sur le plan de l’architecture. Mais les apports des Arméniens, comme ceux des autres groupes non turciques, furent dans une large mesure réquisitionnés, marginalisés ou carrément ignorés.

Des figures telles que Hampartsoum Limondjian (1768-1839), connu aussi sous le nom de Baba Hampartsoum, furent essentielles dans le développement de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui la musique ottomane. Limondjian, compositeur de premier plan à son époque, créa le système hampartsoumien de notation, lequel fut utilisé par les musiciens ottomans – jetant les bases de la théorie classique ottomane du Makam – et par l’Eglise Arménienne. « La musique turque d’aujourd’hui est fondée là dessus. Incroyable ! », note Kzirian. Limondjian ne fut pas une exception ; il y en eut d’autres aussi.

Cette tradition atteignit les rives de l’Amérique au tournant du siècle dernier, lorsque les réfugiés immigrés arméniens arrivèrent. Il s’agissait là d’une continuation naturelle, en dépit des souffrances et des atrocités, car les Arméniens en étaient partiellement les dépositaires et les créateurs.

Pour Nagoski, le combat visant à protéger ces anciens témoignages d’immigrés représente un acte de respect. Il le fait pour les musiciens. « Quelqu’un comme Zabel Panossian, qui réalisa dix ou onze disques en un an, alors qu’elle n’avait guère plus de 20 ans – des disques superbes, à couper le souffle – c’est pour elle. », dit-il, l’enthousiasme éclairant son visage. « J’estime qu’elle mérite, en tant qu’être humain, de ne pas être laissée de côté, ni oubliée. »

NdT

1. Le Sans-abri, pièce de Komitas - http://www.youtube.com/watch?v=o6orGxq8l-o

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Source : http://www.armenianweekly.com/2011/10/20/what-was-left-behind-music-of-the-ottoman-empire/
Article publié le 20.10.2011.
Traduction : © Georges Festa – 10.2011.
Avec l'aimable autorisation de Khatchig Mouradian, rédacteur en chef de The Armenian Weekly.