Sade / Alejandro Tantanian

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Le virus Sade

par Alejandro Tantanian

http://sade2011.blogspot.com

Depuis des années, je sais combien le divin Marquis m’obsède. L’alliance entre les sciences exactes et le désir ont suscité en moi une profonde fascination. Et si j’utilise ce mot de fascination, c’est pour souligner le caractère magique que cette figure et son écriture ont éveillé en moi. Le marquis de Sade se lisait à cette époque (où régnait encore la dictature militaire) dans des éditions que l’on se procurait de manière silencieuse ou dans les coulisses de ces librairies de l’avenue Corrientes, mêlées aux revues porno : traductions de provenance douteuse, couvertures aux gravures pornographiques, caractères minuscules, gribouillis. Mais ce qui, étant interdit, exigeait à cor et à cris d’être découvert et consommé, s’est transformé, rapidement, en une obsession. Sade élaborait des textes qui savaient mêler l’architecture la plus précise au désir de possession le plus démesuré. Il y avait dans cette écriture quelque chose d’infectieux, du poison à l’état pur. Depuis lors, je n’ai rien fait d’autre sinon écrire des textes désirants qui permettent de pressentir un état de perfection formelle : quelque chose déborde le texte, quelque chose excède l’écriture et, en retour, la constitue. Sade a fait de moi un écrivain. Je dévorais tous les textes qui se réclamaient de lui (j’ai su, plus tard, que j’avais lu des choses qui portaient son nom, mais qui n’avaient jamais été écrites par lui) ; pour moi, la littérature était une invention de Sade. Une ligne de partage dans le fait d’être écrivain. J’ai lu ensuite Madame Bovary et je ne pouvais m’empêcher de songer à Sade, ou bien j’étais en compagnie de Raskolnikov, de Stavroguine ou de Nastassia Filippovna et je ne pouvais m’empêcher de faire le lien avec Sade. Pynchon, plus tard, construisit des édifices semblables à ceux du marquis. Et Nabokov. Et Faulkner. Et Tolstoï. Sans oublier ceux qui précédèrent son apparition et qui ne firent rien d’autre que l’annoncer : des tragiques grecs à Shakespeare. Sade n’est rien d’autre qu’un virus langagier (merci Burroughs) : dès qu’il a su se constituer, il infecte et modifie tout ce qu’il touche. Ma première œuvre de théâtre, en fait, la première que j’ai écrite, s’intitulait Sade (évidemment). Il ne pouvait en être autrement, à coup sûr, et j’allais devenir un auteur de théâtre et pour me baptiser, m’appeler comme tel, je ne pouvais faire moins qu’écrire une œuvre avec un tel titre. Cette œuvre fut écrite sous la dictée d’une autre pièce de théâtre, Madame de Sade, de cet autre génie illuminé par Sade : Yukio Mishima. Dans la pièce de Mishima, Sade était absent, ses femmes l’évoquaient, ses femmes le bâtissaient au fil du récit. De cette obscure comédie écrite par un Japonais qui pensait que l’Occident devait arriver au Japon et de ce personnage phare qu’était pour moi (et que continue d’être) Donatien Alphonse François, marquis de Sade, naquit cette première œuvre que j’élaborai en tant qu’auteur. Durant des années, j’ai tenu à l’écart cette œuvre. Comme obscure, silencieuse, parce que c’était la première, par pudeur. Qui sait pourquoi ? Aujourd’hui, entre les mains d’Ernesto Donegana et de ses actrices, elle prend vie pour la première fois. Et sa vitalité me surprend. J’assiste aux représentations de Sade et je découvre, à mon grand étonnement, que tout se trouvait déjà dans cette première œuvre : tout ce que, non sans une certaine pudeur, je puis désigner comme mon théâtre. Je vous invite tous à en être témoins.

Article publié le 21.08.2011.
Traduction de l’espagnol : © Georges Festa – 09.2011.

Sade
Une pièce d’Alejandro Tantanian

Avec Sofía Vilaro, Constanza García Bendahan, Merlina Molina Castaño
Musique originale : Cecilia Zabala
Scénographie : Cecilia Stanovnik
Costumes : Merlina Molina Castaño (dessin) et Giuliana Marchetti (réalisation)
Maquillage : Lucia Scarsalleta
Eclairages : David Seiras
Projections et graphiques : Gabriela Di Giuseppe
Presse et communication : Julita Testai
Assistance générale : Betina Bracciale
Direction : Ernesto Donegana

Teatro El Extranjero
Valentín Gómez 3378, Buenos Aires (Argentine)
Juillet – août 2011

Interview d’Ernesto Donegana, Radio Del Buen Ayre (Buenos Aires), 26.08.2011
http://www.youtube.com/watch?v=n90EQzgjEr4

Tayfun Pirselimoğlu - Saç

© Zuzi Films, 2010


Saç ou le retour du héros solitaire

par Emrah Güler

Hürriyet Daily News, 11.09.2011

[Saç [Cheveux], film de l’écrivain et réalisateur minimaliste à succès Tayfun Pirselimoğlu, est le dernier en date d’une série de films turcs avec pour principal protagoniste un homme perturbé et solitaire. Il s’agit du film final dans la trilogie de ce réalisateur, explorant la mort et la conscience.]

ANKARA – La file de boutiques exposant perruques et extensions de cheveux dans leurs vitrines constitue un spectacle familier pour de nombreux passants qui traversent le quartier de Tarlabaşı en direction du centre d’Istanbul, la place Taksim. Pour beaucoup de gens, les perruques sont synonymes de Tarlabaşı, un quartier décrépit où les immigrés, turcs et non turcs, vivent entourés d’un climat souvent hostile.

La plupart des gens passent devant ces boutiques en circulant en taxi, jetant un rapide coup d’œil aux perruques et aux extensions de cheveux, puis oublient cette scène étrange, une fois les devantures hors de vue. Le film à succès Saç, de l’écrivain et réalisateur Tayfun Pirselimoğlu, prend au contraire une de ces boutiques et la place sur le devant de la scène.

Recourant à son style minimaliste, devenu maintenant sa marque de fabrique, Pirselimoğlu plonge à l’intérieur d’une de ces petites boutiques, marquées par le déclin et l’obscurité, à l’instar de l’existence de l’homme qui semble ne faire qu’un avec son magasin. Hamdi (Ayberk Pekcan) est un solitaire qui ne semble pas se lasser d’observer en silence devant sa vitrine la prostituée dans la rue, fumant cigarette sur cigarette. Il est très probable qu’elle est une de ses clientes habituelles.

Attendant sa mort prochaine du cancer, la seule chose qui semble le maintenir en vie est ce rêve de partir un jour au Brésil, la quintessence du Paradis pour les Turcs ordinaires, avec la samba embrasant ses rues et ses femmes en bikini défilant sans cesse.

Tout cela change, lorsque Meryem (Nazan Kesal) entre un jour dans le magasin. Otant son foulard, elle laisse retomber ses longs cheveux, lui demandant quel prix elle peut en retirer. Les frontières de l’intimité sont mises entre parenthèses, lorsqu’il prend le temps d’apprécier ses cheveux.

Hamdi se retrouve rapidement saisi d’une obsession inédite, traquant Meryem au point qu’il en apprend davantage sur sa vie et son mari Musa (Rıza Akın), lequel gagne sa vie en lavant les morts en préparation des rites funéraires musulmans. Tandis que leurs existences se croisent, l’isolement, la solitude et le désespoir qui imprègnent leurs vies s’entrelacent mutuellement.

Saç est le dernier film de la trilogie de Pirselimoğlu qui explore la mort et la conscience, après Rıza en 2007 et Pus [Brume] en 2010. Ces titres composés d’un seul mot cadrent bien avec le style minimaliste de Pirselimoğlu, composé d’un minimum de mots, de mouvements de caméra et de plans longs.

Les solitaires dans le cinéma turc récent

Bien que ces trois films présentent des histoires séparées, chacun d’eux est le lieu de personnages masculins nihilistes, pour qui la vie est sans échappatoire. Le chauffeur de camion qui prête son nom au titre du premier film et le vendeur de DVD pirates dans le second sont proches du vendeur de perruques, frappé par le cancer, de Saç.

Le plus connu de ces hommes dotés d’un sens acéré de l’isolement, dans le cinéma turc récent, est peut-être Yusuf, le protagoniste de la trilogie de l’écrivain réalisateur Semih Kaplanoğlu, à des âges différents et à des degrés différents de désespérance.

La production la plus connue de Kaplanoğlu – Yumurta [Œuf], Süt [Lait] et Bal [Miel] – a conquis le public et la critique entre 2007 et 2010, le dernier film de cette trilogie remportant l’Ours d’or, lors du dernier Festival International du Film de Berlin.

Ces films opèrent un retour en arrière chronologique, racontant les histoires de trois hommes nommés Yusuf – le premier un jeune homme, le second un adolescent et le troisième un petit garçon. L’isolement de Yusuf dans Yumurta est déclenché après un retour d’Istanbul vers sa ville d’origine, suite au décès de sa mère, un événement qui lui donne l’impression de n’exister nulle part.

Dans Süt, l’adolescent se débat entre la vie à la campagne et dans la ville, ainsi qu’avec les rôles traditionnels dévolus à la masculinité. Et l’œuvre maîtresse, Bal, s’intéresse aux racines de la relation perturbée de Yusuf avec les femmes et sa mère, et plus largement, avec la vie moderne.

La liste des hommes perturbés, au sentiment profond de solitude, dans le cinéma turc récent, pourrait bien s’allonger avec la plupart des œuvres d’auteurs primés. Lorsque les hommes sont heureux dans certains exemples récents du cinéma turc, ils tendent à en faire trop, rabaissant le climat comme la qualité des films. La saison à venir du cinéma turc promet néanmoins encore plus de solitaires, de la part de réalisateurs tant reconnus que nouveaux.

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Source : http://www.hurriyetdailynews.com/n.php?n=the-lonely-male-lead-returns-in-8216sac-2011-09-11
Traduction : © Georges Festa – 09.2011

Gustavo Fernando Sterczek

© André Materon ediciones, 2010

Un millón y medio de sueños


Cuantas palabras heridas
Cuantas nubes, cuanto estiércol
Cuantas vidas miserables
Que se llevaron nuestros sueños!
No hay más lugar para el dolor
En este mundo siniestro
Cuantos artistas ilustres,
Cuantos genios no nacieron
Porque murieron sus padres
Mucho antes de tenerlos.
Cuantos siquiera
Ni respirar pudieron,
Porque el vientre de su madre
Ha abortado en el desierto
Pasaron noches y días
Y un único sufrimiento,
Pasaron noches y días
Y terminaron muriendo
Una mano genocida
Que no conoce el respeto,
Planeó todo mucho antes
Ahora, mantiene silencio
Faltan aldeas enteras
Como pueden faltar pueblos?
Del pueblo de tus abuelos
Solo quedó el recuerdo
Se borraron las sonrisas
Un millón y medio de sueños,
Se nos llevaron las vidas
De un millón y medio
De armenios…

Gustavo Fernando Sterczek

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[Un million et demi de rêves


Que de paroles blessées
Que de nuages, que de fumier
Que d’existences malheureuses
Ont emporté nos rêves !
Il n’est plus place pour la douleur
Dans ce monde sinistre
Que d’artistes illustres
Que de génies ne naquirent pas
Car moururent leurs pères
Bien avant de les avoir.
Combien même
Ne purent respirer,
Car le ventre de leur mère
Avorta dans le désert
Passèrent les nuits et les jours
Et une souffrance sans égale,
Passèrent les nuits et les jours
Et ils finirent par mourir
Une main génocidaire
Qui ignore le respect,
Planifia tout bien avant
Aujourd’hui, elle maintient le silence
Manquent des villages entiers
Comment des villages peuvent-ils manquer ?
Du village de tes ancêtres
Ne reste que le souvenir
Effacés les sourires
Un million et demi de rêves,
Ils nous ont pris les vies
D’un million et demi
D’Arméniens…]


[Issu d’une famille polonaise, Gustavo Fernando Sterczek est historien et écrivain, spécialisé en histoire grecque classique, slavistique, slave ancien, culture, danses et traditions du monde slave. Impliqué dans l’étude du génocide subi par les Arméniens, il a publié des écrits et des poèmes sur le premier génocide du 20ème siècle, génocide nié de manière systématique par son perpétrateur, l’Etat turc.]

Gustavo Fernando Sterczek, Mundo eslavo, André Materon ediciones, 2010 – ISBN : 978-987-1454-70-9

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Source : http://www.todosxarmenia.com/spip.php?article112
Traduction de l’espagnol : © Georges Festa – 09.2011

Sergio La Porta - Inferno armeno / L'Enfer arménien

Jérôme Bosch, L’Enfer, 1503 – Musée du Prado (Madrid)


L’Enfer arménien : lectures de Dante dans la littérature arménienne moderne

Massis Post, 24.03.2011

Le docteur Sergio La Porta, titulaire de la chaire d’études arméniennes Haig et Isabel Berbérian à l’Université d’Etat de Fresno (Californie), [a présenté] une conférence sur « L’Enfer arménien : lectures de Dante dans la littérature arménienne moderne » jeudi 7 avril 2011, à 19h30, à l’Auditorium Alice Peters, au Business Center situé sur le campus de cette université

Cette conférence faisait partie du programme d’études arméniennes et bénéficiait du soutien de l’Association des Etudiants Arméniens à l’université de Fresno.

Au début du 14ème siècle, Dante Alighieri compose sa fameuse Comédie, qualifiée plus tard de Divine. En dépit de son caractère sérieux et théologique, la Divine Comédie ne fut pas écrite en latin, mais dans une langue nouvelle, élaborée par Dante, nommée « italien ». Son périple en Enfer, au Purgatoire et au Paradis devint l’une des premières pierres de la littérature italienne et mondiale.

De la seconde moitié du 19ème siècle au 21ème, plusieurs traductions en arménien classique et moderne d’extraits et du texte entier de la Divine Comédie ont vu le jour. La signification et la force de cette œuvre n’ont pas échappé aux poètes arméniens modernes, qui forgeaient alors leur propre langue. La figure autant que le prestige du poète italien imprimèrent leur marque sur les auteurs arméniens.

Cette conférence s’intéressa à plusieurs exemples dans lesquels des poètes arméniens modernes, dont Bedros Tourian, Daniel Varoujan et Yéguiché Tcharents, font écho à l’Enfer de ce poète italien du Moyen Age.


[Professeur d’études arméniennes à l’Université de Fresno, Sergio La Porta est docteur de l’université de Harvard, où il a consacré sa thèse au 3ème volume du Livre de questions et réponses de Grigor Tatevatsi [Grégoire de Tatev] (1). Parmi ses publications les plus récentes, citons un essai en trois volumes sur les premiers commentaires arméniens relatifs au Livre de la Hiérarchie Céleste, attribué à Denys l’Aréopagite (2) ; un volume coédité avec le professeur Shulman, The Poetics of Grammar and the Metaphysics of Sound and Sign [La Poétique de la grammaire et la Métaphysique du son et du signe] (3) ; ainsi que plusieurs articles sur l’histoire politique, religieuse et intellectuelle de l’Arménie au Moyen Age. Ses domaines d’intérêt actuels comprennent la littérature apocalyptique dans la tradition arménienne, l’histoire de la Grande Arménie entre les invasions seldjoukides et celles mongoles, et l’influence des œuvres attribuées à Denys l’Aréopagite sur la spiritualité et la théologie arméniennes.]

NdT

1. http://fr.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A9goire_de_Tatev
2. Sergio La Porta, The Armenian Scholia on Dionysius the Aeropagite. Studies on their literary and philological tradition, Louvain [Leuven] : Peeters, 2008, 153 p. – ISBN : ISBN-13: 9789042919204
Sergio La Porta, Two Anonymous Sets of Scholia on Dionysius the Areopagite’s Heavenly Hierarchy, Louvain [Leuven] : Peeters, coll. Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 2008, 157 p. – ISBN-13 : 9789042919198
3. Sergio La Porta et David Shulman, The Poetics of Grammar and the Metaphysics of Sound and Sign, Brill, coll. Jerusalem Studies in Religion and Culture, 2007, 375 p. – ISBN : 9789004158108

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Source : http://massispost.com/?p=2371
Illustration : http://www.cosmovisions.com/Bosch.htm
Traduction : © Georges Festa – 09.2011

Nigoghos Sarafian / Christopher Atamian - Le Bois de Vincennes

© Wayne State University Press, 2011


De la traduction : Sarafian pris entre deux rives

par Christopher Atamian

Ararat, 20.09.2011

Nigoghos Sarafian était un réfugié. Comme pour la plupart des réfugiés, à coup sûr ceux à qui il arrive de nourrir quelque ambition littéraire, le problème de la langue fut central pour le processus créateur de ce grand écrivain franco-arménien (arméno-français ?) et, pourrait-on dire sans trop exagérer, pour son existence même. Sarafian naquit en 1902 à Varna, qui se trouve aujourd’hui en Bulgarie, mais qui faisait alors partie de l’empire ottoman déclinant. Il passa une grande partie de son enfance à assister et à réagir, du mieux qu’un enfant le peut, aux horreurs de l’Aghet (ou du génocide arménien, comme on l’appelle en Occident), puis, dans le sillage de cette ultime tragédie, aux épisodes atroces de la révolution bolchevique. Dans son œuvre séminale, Le Bois de Vincennes, qui vient juste d’être traduite en anglais pour la première fois aux Presses de la Wayne State University (1), Sarafian compare un moment les charretées de cadavres qui défilent devant lui à du bois coupé, auquel ils ressemblent à s’y méprendre. Une image horrible et une scène horrible pour n’importe quel enfant qui en serait témoin.

Etre un orphelin, comme être un réfugié, est rarement agréable, mais plus qu’être un simple dilemme existentiel, c’est aussi un état d’existence idéologiquement et émotionnellement chargé. Quel que soit l’âge, l’état d’orphelin confère un sentiment de solitude, d’être sans attaches ni amarres. Pour des créateurs qui ressentent déjà le monde dans des termes peut-être plus vifs que les autres, il peut être particulièrement déstabilisant. Une fois en sécurité sur les rivages de France, Sarafian pilota son existence d’orphelin à travers, au moins, trois niveaux différents. Pour commencer, il perdit ses parents du fait de la volonté destructrice, haineuse et implacable, des Ottomans, laquelle engloutit presque tout un peuple. Il perdit aussi sa ville et son pays d’attache et s’établit à Paris. La capitale française et ce Bois de Vincennes, ensorcelant et magique, qui allaient devenir pour lui un refuge de miséricorde, se dévoilant sans cesse. Enfin et peut-être le plus important ici, Sarafian fut aussi orphelin d’une langue. Dans les écoles françaises, à un âge encore relativement jeune, il réapprit à penser, parler et écrire dans une langue différente – le français – de celle avec laquelle il avait grandi – l’arménien occidental.

La traduction, comme l’ont noté Walter Benjamin et, plus récemment, Marc Nichanian, est censée traduire un certain genre d’état ou de culture naturelle – le monde originel de l’écrivain, du moins tel qu’il est élaboré, réfracté et/ou (dé-)construit dans le cerveau de cet écrivain ou penseur, pour un lecteur dans une langue nouvelle, elle aussi autochtone. Mais qu’en est-il si la langue que l’écrivain utilise pour communiquer est déjà le résultat d’un (long) processus (de traduction parfois laborieuse) ? Que se passe-t-il alors ? Car Sarafian explique en plusieurs endroits qu’en tant qu’adulte, désireux d’écrire en arménien, il a déjà dû traverser un processus de traduction dans sa tête – du français, dans lequel il pense désormais, à l’arménien, techniquement sa langue maternelle et maintenant en partie oubliée. Quel est donc l’univers que Sarafian communique à ses lecteurs ? Quelle langue Sarafian propose-t-il à ses lecteurs ? Que subsiste-t-il de « naturel » dans une langue arménienne occidentale déjà traduite une première fois, puis, en anglais, traduite à nouveau ? Et pourtant l’arménien de Sarafian est lyrique, d’une intense beauté – une offrande linguistique et littéraire.

Dans un sens, la traduction est liée à cet autre art qu’est la photographie. Dans la photographie (un procédé consistant à traduire ou reproduire l’œuvre réelle à travers un oculus ou l’œil d’une caméra, puis de l’imprimer sur du papier), le problème est peut-être inverse, à savoir qu’une photographie nous livre une image instantanée de n’importe quelle prise de vue. Il s’agit, naturellement, d’une illusion, car chaque prise de vue est un composé de sens – comme l’a souligné avec force Susan Sontag dans son essai Sur la photographie (2) et d’autres études ; or, du moins au niveau le plus littéral, même dans l’art le plus artificiel qui soit, la photographie de mode, le spectateur capte une reproduction exacte de ce que le photographe observe à travers son objectif, le tirage papier, la retouche des couleurs et tout le reste. Telle est la magie de la photographie. Les moyens du traducteur sont plus limités – l’art que le traducteur élabore repose ainsi en grande partie sur le fait de trouver un moyen de donner vie à l’univers qui peuple l’esprit d’un autre écrivain via l’écriture, dans des caractères noirs et blancs et, dans le cas de Sarafian, un univers déjà focalisé à travers le prisme d’une langue ou d’un langage autre. La photographie, note encore Sontag, souffre d’au moins une imperfection majeure : la fatigue du spectateur. La photographie de guerre, en particulier, soutient-elle, a perdu une grande part de sa capacité à choquer et à nous amener à éprouver quelque désespoir ou mortification, comme autrefois – nous en avons simplement trop vu, trop souvent. L’irruption des caméras portables et maintenant numériques a rendu omniprésents instantanés et photographies. Georges Bataille serait d’un avis différent, mais seul l’œil peut capter autant de choses. Le traducteur possède donc en vérité cet avantage particulier sur le photographe : la faculté de proposer avec ses propres mots – et ceux de l’auteur originel (toute l’astuce est là !) – un texte à part, relecture exceptée, qu’un lecteur n’a jamais vu auparavant et qu’il ne reverra jamais. Chose à la fois admirable et magique, véritablement.

Epilogue

Les lecteurs ont deux alternatives qui vont de soi, s’ils veulent lire de la littérature en langue étrangère : la lire dans le texte originel ou traduit. Pour les Arméniens d’Occident, le choix est plus restreint : la plus grande partie des Arméniens de la diaspora, en dehors du Moyen-Orient, ne lisent plus l’arménien avec suffisamment de facilité pour comprendre la littérature arménienne dans le texte d’origine. Et la littérature arménienne, occidentale ou orientale en l’occurrence, demeure pour l’essentiel non traduite. Mis à part quelques poètes (Tekeyan, Varoujan) et quelques fragments ou œuvres isolées d’écrivains tels qu’Essayan, Zarian et maintenant Sarafian, la littérature arménienne existe dans un état d’opacité quasi complète pour le lecteur occidental. Bien souvent, les quelques œuvres qui ont été traduites sont difficiles à trouver concrètement. L’intellectuel ou le lecteur curieux, non arménien, qui voudrait étrangement goûter cette littérature délicieusement exotique et singulière, joue souvent de malchance, littéralement. Tout comme la diaspora arménienne a besoin d’un grand musée pour raconter son histoire sur le plan visuel, montrer ses images, elle a aussi besoin d’un programme concerté, organisé de publications (dans l’original) et de traduction, afin d’exposer et expliquer son histoire et sa grande histoire dans les mots. L’absence apparente de volonté de concrétiser ces deux objectifs – éminemment réalisables – résulte d’un ensemble complexe de facteurs politiques, historiques, éducatifs et personnels – certains parfaitement compréhensibles pour un peuple vivant encore en partie avec un syndrome post-traumatique de la pire espèce, et d’autres plutôt mesquins et inutiles. Il est temps pour les Arméniens de s’atteler à ces moyens et à cette volonté, non seulement parce que ne pas le faire condamne les Arméniens Occidentaux, tôt ou tard, à une atrophie culturelle et physique, mais parce que, comme toutes les choses merveilleuses et admirables, la culture arménienne devrait être partagée – tout d’abord parmi les gens qui l’ont créée et leurs descendants, ensuite avec le reste du monde. C’est aussi la seule voie pour (re)créer une culture arménienne occidentale contemporaine, véritablement vivante et brillante, une chose que le monde mérite largement et une chose que nos ancêtres perdus continuent d’attendre sous leurs tombes souvent sanglantes et improvisées.

NdT

1. Nigoghos Sarafian, The Bois de Vincennes, traduit par Christopher Atamian. Detroit, Michigan : Wayne State University Press, 2011, 96 p. – ISBN : 9781934548028
2. Susan Sontag, Sur la photographie, traduit de l’américain par Philippe Blanchard. Christian Bourgois, collection Choix / essais, 1993, 239 p. – ISBN : 2-267-01189-1

Rappelons la traduction française : Nicolas Sarafian, Le Bois de Vincennes, traduit de l'arménien par Anahide Drezian, présenté par Marc Nichanian. Editions Parenthèses, 1993, 92 p. - ISBN-13 : 978-2863640739

[Ecrivain, producteur et cinéaste, Christopher Atamian vit à New York. Il a récemment achevé plusieurs traductions d’ouvrages de l’arménien et du français en anglais et a fait partie de la sélection d’artistes invités à la Biennale de Venise en 2009. Il publie actuellement un roman et travaille sur plusieurs projets littéraires et liés au cinéma.]

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Source : http://araratmagazine.org/2011/09/sarafian-caught-between-two-shores/
Traduction : © Georges Festa – 09.2011.

Dmitri Alexandrovitch Prigov (1940-2007)

Dmitri Alexandrovitch Prigov (1940-2007)
© http://www.roymagazine.it/


Dmitri Prigov : « grand poète russe », artiste post-moderne, interné comme « fou »

par Yelena Fedotova

www.opendemocracy.net

[De « grand poète russe » au style personnel à artiste performeur conceptuel, Dmitri Prigov (1940-2007) était un homme de la Renaissance anticonformiste qui survécut à son internement dans un asile psychiatrique soviétique et mourut le jour où il devait collaborer au collectif Voina, les enfants terribles de la nouvelle génération (1). A l’occasion d’une exposition de ses œuvres cet été à Venise, Yelena Fedotova étudie pourquoi Prigov est l’un de ces rares artistes de l’ère soviétique dont la réputation ne cesse de grandir.]

Le 1er juin [2011], une exposition dédiée à l’œuvre de Dmitri Prigov, organisée par le Musée d’Etat de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, s’est ouverte au Palais Ca’ Foscari à Venise, dans l’actuelle galerie de l’université locale (2). Prigov n’était pas seulement un artiste visuel, mais aussi un poète, un artiste performeur et l’une des figures clé de la génération anticonformiste et dissidente des années 1970, dans le cadre de la mouvance artistique clandestine en URSS. Le décor intérieur étonnant de ce palais vénitien se révèle un cadre étonnamment porteur pour l’œuvre de cet artiste russe.

L’exposition s’intitule « Dmitri Prigov : Dmitri Prigov », ce qui pourrait paraître déroutant, mais intègre le fait que l’artiste Dmitri Prigov consacra toute son existence à « Dmitri Alexandrovitch Prigov », son projet artistique. Concession au public occidental, le patronyme difficile « Alexandrovitch » a été retiré du titre, déformant quelque peu l’esprit du personnage créé par Prigov – dans la langue russe, utiliser le nom complet d’un poète en fait un « classique ».

Prigov travaillait presque consciemment pour l’éternité, élaborant son CV via l’image d’un personnage particulier – celle d’un grand poète russe. Dans l’un de ses articles, que l’on peut aussi regarder comme faisant partie de son esthétique de la performance, il exige même d’être reconnu en tant qu’Alexandre Sergueïevitch Pouchkine, puisqu’aux yeux des Russes « Pouchkine est notre totalité » et que « Dmitri Alexandrovitch Prigov » aspirait lui aussi à être « notre totalité ».

Au Japon je voudrais être Catulle
Et à Rome je voudrais être Hokusai
Et en Russie je suis le même homme
Qui aurait été
Catulle au Japon
Et à Rome, Hokusai.

Dmitri Prigov

Le fait de s’inscrire au Panthéon des grands hommes faisait partie de sa posture. Si beaucoup de gens le détestaient à cause de cela, la plupart étaient capables d’apprécier son jeu post-moderne avec les classiques. Classiques qui figurent aussi au centre d’une installation dans l’un des salons du palais Ca’ Foscari. Surplombant une série de portes sombres, telles des orifices, sont suspendus de noirs nuages représentant les noms de Malevitch, Léonard et Rembrandt. Devant chaque porte se trouve une chaise. L’ensemble semble inviter ironiquement le spectateur à dialoguer avec ces génies, comme pour dire : « Assieds-toi, viens discuter, de toute façon tu ne comprendras rien. »

Prigov était un être dont l’énergie irradiait de nombreux domaines artistiques, attirant dans son orbite autant de créateurs qu’il était possible. En termes de productivité, c’était un véritable homme de la Renaissance, faisant de lui-même l’objectif personnel d’un certain nombre de poèmes à écrire et de dessins à créer chaque jour ou, pour être précis, chaque nuit. Prigov laisse en héritage plus de 35 000 poèmes et un grand nombre de gravures et d’installations. Un matériau suffisant à coup sûr pour plusieurs grandes expositions. Il y a quelques années, Prigov bénéficia d’une grande exposition rétrospective à Moscou, qui s’avéra très impressionnante (3). Néanmoins, l’exposition à la Ca’ Foscari est véritablement extraordinaire, du fait surtout qu’à Venise, l’élément théâtral, présent dans toute l’œuvre de Prigov, répond à la théâtralité du lieu même de l’exposition.

Dès l’entrée, les visiteurs se retrouvent dans la sombre galerie d’un palais, que divisent des rideaux sur lesquels des films sont projetés. Passant à travers les rideaux, l’on a le sentiment d’entrer et de s’immerger dans l’univers de Prigov, un peu comme Alice au pays des merveilles, derrière le miroir. La première vidéo montre Prigov, vêtu d’un habit noir de moine et marmonnant « Une fois, une fois, une fois… », tandis que dans la seconde, Andrei, le fils de Prigov, lui aussi un artiste, s’adresse ainsi à son père : « Papa, enlève-moi cette tasse… » L’on entre au son de ce marmonnement dans la troisième salle, où l’installation présentée débute par un œil énorme peint sur le mur et un verre empli de liquide rouge, tout proche, à même le sol – apparemment le même récipient que celui que le fils demandait à son père d’enlever. Mais si ce verre peut clairement être interprété comme un symbole de grande portée, un visiteur non initié pourrait bien se « méprendre » sur cette coupe mystique et n’y voir qu’un banal verre de vin… Prigov a ce pouvoir étrange de transformer un objet profane et trivial en quelque chose de sacré.

L’on pourrait juger ce niveau de théâtralité voulue, mettant en scène tout un spectacle, plutôt anachronique. Peut-être à bon droit. Mais cela ne manque pas d’impressionner, en particulier si l’on saisit la nature de cette théâtralité, dont les racines remontent aux débuts de Prigov dans les années 1970.

La poésie et l’art visuel de Prigov tournent en dérision le pouvoir soviétique, dévoilant sa nature ritualisée et religieuse. Ses pièces de théâtre dépeignent la vie en Union Soviétique comme une sorte de fantasmagorie, et ce monde absurde, combiné avec un sens de l’horreur mystique, apparent de même dans son œuvre visuelle, survécut pour l’essentiel à l’effondrement de l’URSS. Ses héros – des individus exerçant les emplois les plus ordinaires – possèdent une force véritablement mystique. Par exemple, les sportifs qui, en Union Soviétique, étaient considérés comme chargés d’une mission particulière en tant qu’instruments d’une victoire internationale du socialisme, sont comparés à des anges dans l’œuvre de Prigov. Un de ses personnages les plus frappants – le Policier – une sorte d’incarnation idéale ou d’avatar de la structure du pouvoir soviétique, est doté d’une énergie quasi divine, en fait probablement un dieu soviétique, peut-être pas le plus grand, mais certainement puissant.

Женщина в метро меня лягнула
Ну, пихаться - там куда ни шло
Здесь же она явно перегнула
Палку, и все дело перешло
В ранг ненужно личных отношений
Я, естественно, в ответ лягнул
Но и тут же попросил прощенья -
Просто я как личность выше был

[Une femme me frappe dans le métro
Disons, une petite bousculade, pas grave
Mais cette femme l’a fait six fois depuis dimanche
Elle est allée trop loin, toute l’affaire était donc de
Plonger au niveau pas nécessairement
Personnel – je l’ai repoussée bien sûr
Mais juste après je lui ai dit que je m’excusais –
Vois-tu, je suis quelqu’un au-dessus de tout ça]

La nature du pouvoir et de la responsabilité personnelle, de même que la difficulté de choisir, sont des thèmes clé pour Prigov et n’ont rien perdu de leur acuité après la chute du pouvoir soviétique. L’énorme œil noir sur le mur est, naturellement, l’œil de « Big Brother » qui nous regarde sans cesse. Parallèlement, il s’agit d’une sorte d’œil céleste et de troisième œil, un symbole du sur-moi. En un mot, l’œuvre de Prigov nous inonde d’interprétations sans fin, empilées les unes sur les autres, créant un édifice sensoriel à plusieurs étages.

Dmitri Alexandrovitch Prigov cultivait l’image d’un fou – il aimait sa poésie à la manière d’un rituel chamaniste, tandis que dans ses performances les plus impressionnantes il hurlait tel la Kikimora, un personnage issu du folklore russe, d’une voix effrayante, venue des profondeurs des marais. Malheureusement, dans la vie réelle, Prigov ne réussit pas à échapper à l’asile de fous. Soumis à étroite surveillance de la part des institutions chargées de faire appliquer la loi soviétique durant les années 1970, il se retrouva dans un hôpital psychiatrique au milieu des années 1980, à une époque où les gens étaient censés ne plus être internés, du fait de la liberté de penser. Prigov finit cependant enfermé dans une psykouchka, suite à une performance. Il avait apposé sur des arbres, des lampadaires et des arrêts de bus des citations du Nouveau Testament sous la forme de publicités. La légende affirme que lorsque Prigov fut libéré, on lui demanda comment pouvoir faire la différence entre un artiste et un fou ou un dissident. Il répondit qu’un artiste est en réalité à la fois fou et dissident, et que la seule manière de dire si quelqu’un est artiste est qu’il est célèbre. Et, de fait, comment être un poète et un artiste conceptuel en URSS à moins d’être fou ?

Tout en maintenant des liens familiaux avec les artistes représentant le mouvement « SotsArt » (4), aux appréciations mordantes sur l’organisation de l’univers soviétique, Prigov appartenait en fait au milieu conceptualiste moscovite. En tant que membre de ce groupe des plus fermé – quasiment une secte -, il passait beaucoup de temps dans l’atelier d’Ilya Kabakov (5) et se rendait aux réunions organisées dans l’appartement d’Andrei Monastyrski, l’autre père du conceptualisme russe (6), un lieu où les poètes se regroupaient et où des lectures pour initiés se tenaient. Une partie de l’exposition à la Ca’ Foscari, la série de gravures intitulée « Bestiaire », comprend des portraits de nombre de ses amis personnels, ainsi que de ses « sempiternels interlocuteurs » - poètes et artistes du passé, chacun d’eux étant un animal ou peut-être même un démon, aussi superbe que l’était Prigov.

Par un retournement étonnant, Prigov fait désormais partie de l’histoire contemporaine, refermant la boucle de sa carrière. Le jour de sa mort, le 16 juillet 2007, il devait participer à une performance organisée par le collectif artistique Voina, le groupe le plus enclin aux scandales de jeunes artistes performeurs russes, qui a organisé en 2010 l’événement le plus médiatique de ces dernières années : ils dessinèrent un pénis long de soixante-deux mètres sur le pont Liteiny, pointant directement vers l’immeuble du FSB [ex-KGB] à Saint-Pétersbourg. Prigov, assis sur une penderie, devait être conduit par les membres de Voina jusqu’au 22ème étage d’un gratte-ciel : l’artiste était censé jouer le rôle de « l’homme assis sur la penderie », un habitant des bas-fonds (à propos, Ilya Kabakov compte aussi un personnage de ce genre), afin de recevoir la récompense qui lui était due et monter aux « nues » pour ses souffrances. Ce qui se produisit : descendant vers son tombeau, Prigov donna sa bénédiction aux jeunes artistes engagés, demeurant ainsi à jamais parmi nous.


[Critique d’art et collaboratrice à la revue Artchronika, Yelena Fedotova vit à Moscou.]

NdT

1. Sur le collectif Voina, voir http://en.wikipedia.org/wiki/Voina
2. Exposition internationale d’art – Dmitri Alexandrovitch Prigov – Collection du Musée de l’Ermitage. Commissaire : Dimitri Ozerkov. Université Ca’ Foscari, Venise, 01.09-15.10.2011
3. Liste d’expositions (1988-2008) consacrées à Dmitri Prigov - http://en.safmuseum.org/pages/bio.php?id=75.html
4. http://fr.wikipedia.org/wiki/Sots_Art
5. http://fr.wikipedia.org/wiki/Ilia_Kabakov – site : http://www.ilya-emilia-kabakov.com/
6. Sur Andrei Monastirsky, voir l’article récent paru in Art Press, n° 379, juin 2011 - http://www.artpress.com/Biennale-de-Venise--Russie--Andrei-Monastyrski,1.media?a=25476

Signalons la récente anthologie Moscou est ce qu'elle est : poèmes choisis, présentés et traduits du russe par Christine Zeytounian-Beloüs. Paris : Caractères, 2005, 113 p. - ISBN : 2-85446-378-1

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Source : http://www.opendemocracy.net/od-russia/yelena-fedotova/dmitri-prigov-%E2%80%9Cgreat-russian-poet%E2%80%9D-postmodern-artist-incarcerated-%E2%80%9Cmadman%E2%80%9D
Article publié le 08.07.2011.
Traduction : © Georges Festa – 09.2011.

Journal of the Society for Armenian Studies, Vol. 19, n° 2, déc. 2010

© http://armenianstudies.csufresno.edu/sas/


Vient de paraître : Journal of the Society for Armenian Studies
Vol. 19, n° 2, décembre 2010

Massis Post, 20.09.2011

FRESNO, Californie – Le dernier numéro en date du Journal of the Society for Armenian Studies, Vol. 19, n° 2, décembre 2010, vient de paraître et comprend cinq articles originaux couvrant une grande variété de sujets en sciences humaines.

Dans ce numéro figure une étude centrale de philologie, due à Marc Nichanian, intitulée « Orientalisme et néo-archéologie », suivie de l’essai « The Relationship between Historians and Archival Records : A Critique of Single Source Scholarship on the Armenian Genocide » [Les relations entre historiens et documents d’archives : critique de la recherche mono-source sur le génocide arménien], par Taner Akçam, qui commente la méthodologie des historiens selon lesquels les archives de l’ATASE (Service d’Histoire militaire et d’Etudes stratégiques en Turquie, près l’Etat-major présidentiel) et ses documents seraient des plus fiables.

L’essai d’Akçam est suivi par une recension de ce que nous savons de Saïd Halim (1) par Ahmet Seyhum dans un article intitulé « Saïd Halim et le projet de réformes arméniennes de 1914 ».

Deux contributions sur la littérature arménienne par Barlow Der Mugrdechian – « Le rôle de la famille dans la littérature arméno-américaine » - et Nanor Kebranian – « Par delà ‘l’Arménien’ : littérature, révolution, idéologie et Hadji Mourad d’Hagop Ochagan » - complètent la section des articles.

Ce numéro de décembre 2010 comprend aussi une étude critique de Garabet K. Moumdjian, « From ‘Hidden Armenians’ to ‘Hidden Jews’ to Primary Sources On Ottoman Reforms, and from Armenian Ethnographies to ‘Genocide Studies’ and Beyond : A Review Essay On Contemporary Turkish Publications » [Des ‘Arméniens cachés’ aux ‘Juifs cachés’ aux sources primaires sur les réformes arméniennes, et de l’ethnologie arménienne aux ‘études sur le génocide’ et au-delà : essai critique sur les publications turques contemporaines], qui étudie de manière incisive l’univers des auteurs et des chercheurs travaillant sur des questions susceptibles de nous concerner.

Eugene L. Taylor et Abraham D. Krikorian proposent une recherche actualisée sur l’affiche du film Ravished Armenia (2), commentée une première fois par Amber Karlins en juin 2010.

Le volume contient enfin plusieurs recensions d’ouvrages, dont Jonathan Conant Page, Ringing the Gotchnag : Two American Missionary Families in Turkey, 1855-1922 (3) (Barbara J. Merguerian) ; Hratch K. Martirosyan, Etymological Dictionary of the Armenian Inherited Lexicon (4) (John A. C. Greppin) ; Ece Temelkuran, Deep Moutain : Across the Turkish-Armenian Divide (5) (Artin Aslanian) ; Valentina Calzolari et Jonathan Barnes, éd., L’œuvre de David l’Invincible et la transmission de la pensée grecque dans la tradition arménienne et syriaque (6) (Robert W. Thomson) ; et Richard Hovannisian et Simon Payaslian, éd., Armenian Constantinople (7) (Joseph A. Kéchichian).

Après cinq numéros publiés en l’espace de trois années, la direction éditoriale du Journal passe de Joseph A. Kéchichian à Sergio La Porta. Le Journal of the Society for Armenian Studies est un périodique pluridisciplinaire qui paraît annuellement afin d’aider la communauté universitaire et informer notre liste croissante de mécènes de nos contributions les plus récentes. Il observe une politique intègre concernant les essais qui lui sont soumis, chacun étant lu de manière anonyme par trois référents : deux spécialistes extérieurs, ainsi que l’éditeur. Les numéros antérieurs du Journal – volumes 1 à 19 :1 – sont disponibles à l’achat. Les lecteurs intéressés désireux d’adhérer à la Society for Armenian Studies et de recevoir son Journal peuvent prendre contact avec le professeur Barlow Der Mugrdechian.

Adresse : Society for Armenian Studies, c/o Armenian Studies Program, 5245 N. Backer Ave, PB4, Fresno, California 93740-8001, tél 559-278-2669, courriel barlowd@csufresno.edu.

NdT

1. Saïd Halim Pacha (1865-1921), Grand vizir ottoman de 1913 à 1916 - http://fr.wikipedia.org/wiki/Sa%C3%AFd_Halim_Pacha
2. Film d’Oscar Apfel (1919), d’après l’ouvrage homonyme d’Arshaluys [Aurore] Mardiganian, écrit en 1918.
3. Ouvrage publié en 2008 par la New England Historic Genealogical Society (Boston, Massachusetts) - http://www.americanancestors.org/Product.aspx?id=14828
4. Brill, coll. Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series, 2009, 988 p. - ISBN-13: 978-9004173378 - http://www.brill.nl/etymological-dictionary-armenian-inherited-lexicon
5. Verso, 2010, 272 p. - ISBN-13: 978-1844674237 – voir la recension de Louisa Culleton, parue dans notre blog le 13.09.2009 http://armeniantrends.blogspot.com/2009/09/ece-temerkuran.html
6. Brill, coll. Philosophia Antiqua, 2009, 232 p. - ISBN13: 9789004160477 - http://www.brill.nl/loeuvre-de-david-linvincible-et-la-transmission-de-la-pensee-grecque-dans-la-tradition-armenienne-et
7. Mazda, coll. UCLA Armenian History & Culture, 2010, 494 p. - ISBN-13: 978-1568591568 - http://www.mazdapublisher.com/BookDetails.aspx?BookID=286

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Source : http://massispost.com/?p=4467
Traduction : © Georges Festa – 09.2011.

Aparna Kolar - Personal narratives of belonging / Récits personnels d'appartenance

Exposition Paris-Delhi-Bombay, 25.05 – 19.09.2011
© www.centrepompidou.fr


Récits personnels d’appartenance

par Aparna Kolar

www.opendemocracy.net

Je suis frappée de voir que la plupart des conversations que j’ai eues récemment lors de rencontres semblent avoir pour racines ces quatre questions centrales d’identité : « Qui suis-je ? Où suis-je ? De qui suis-je ? D’où suis-je ? » Ces conversations ne sont pas révélatrices en soi, mais elles expriment un sentiment croissant d’insécurité, lequel découle d’une incapacité à répondre à ces questions de manière précise et dénuée de contradictions. Même s’il me semble commode de répondre ‘Je ne sais pas’, nous ressentons tous l’urgence de bâtir notre identité dans des termes qui paraissent relativement constants, telle la nation, le métier ou l’organisation pour qui l’on travaille, ou nos croyances religieuses. Autant de groupements qui s’efforcent aujourd’hui de nous apporter l’airbag identitaire dont nous sommes en quête.

En tant qu’animaux sociaux, nous donnons du sens au monde qui nous entoure en considérant autrui, en négociant collectivement les règles d’interaction, constituant ainsi des groupes où l’on se sente en sécurité et protégé. Néanmoins, le niveau d’affiliation dont on est porteur vis-à-vis de son groupe peut grandement varier à titre individuel. Par exemple, si je change de profession, passant de danseuse professionnelle à responsable de programme dans une organisation de mécénat artistique, à étudiante en commerce international, pour aspirer maintenant à devenir chercheure en géographie humaine, tout cela en l’espace de douze ans, mon partenaire qui a travaillé chez Philips, onze années durant, comme ingénieur développement produit, aura clairement un sentiment plus fort d’identité professionnelle.

Ces niveaux variés d’affiliation dépendent peut-être de l’aptitude de tel ou tel groupe à répondre aux désirs et aux besoins d’untel, par opposition au choix d’appartenir ou d’être interdépendant à l’égard d’autres groupes. Et c’est là où réside la complexité. Aujourd’hui, nous sommes pour la plupart directement ou indirectement influencés et interdépendants par rapport à des groupes que nous avons été accoutumés à penser comme l’ « Autre ». Dans un monde en voie de globalisation, nos groupes de différenciation identitaire - que ce soit des groupes organisationnels religieux, culturels, nationaux, universitaires ou officiels – doivent entrer davantage en contact afin de répondre à nos désirs et à nos besoins.

Comment s’engager, négocier, décrire et développer une réelle compréhension de qui nous sommes dans ce monde en voie de globalisation ? Un bon point de départ serait de cartographier ma propre identité. En retraçant la géographie de mes affiliations, une réponse plus claire à ces quatre questions émergera peut-être.

Frontières géographiques d’identité

Si je me demande à quel lieu j’appartiens, je rencontre plus de questions que de réponses. Appartiens-je à Bangalore où je suis née, où j’ai grandi et vécu durant vingt-cinq années ? Appartiens-je à Groningue, où je vis actuellement et où je me sens chez moi ? Appartiens-je à l’Inde, ma nation, mon pays d’origine ? Ou bien appartiens-je aux Pays-Bas où j’ai vécu cinq années très intenses de ma vie ? Ou bien encore appartiens-je à tout cela à la fois ? La recherche des ‘racines’ de mon identité actuelle nécessite peut-être de considérer les ‘routes’ que j’ai empruntées pour arriver ici, étant donné la difficulté de fixer un grand discours sur la nationalité avec lequel m’identifier.

J’appartiens manifestement à l’Inde, une région où je puis voyager, vivre et travailler librement, privilèges qui sont liés au statut juridique ‘être Indienne’. J’appartiens à l’Inde qui m’apporte le vocabulaire nécessaire pour articuler mon identité aux autres. J’appartiens à l’Inde qui peuple l’imagination d’un milliard deux cent millions d’habitants. J’appartiens à l’Inde qui peuple l’imagination de tous les autres habitants dans ce monde. J’appartiens à l’histoire du peuple de cette région. Et pourtant je n’ai pas l’impression d’appartenir à l’Inde – appartenance que me rappelle mon passeport – du fait des chevauchements culturels que j’observe entre les groupes à l’intérieur et à l’extérieur des territoires officiels de cette nation.

Mon identité nationale est donc personnelle et opère différemment en fonction de la situation, des gens que je croise. Ce qui parfois me trouble, en particulier dans des situations où je suis censée défendre mon identité fondée sur ma nationalité. Je bégaie et balbutie en livrant une image claire d’ ‘indianité’, lorsqu’on me pose la question. Mon identité nationale s’est très sensiblement développée depuis que j’ai quitté son territoire officiel : dans des situations où je pourrais ne pas m’identifier comme Indienne, je suis identifiée comme telle. Ma nationalité prend le pas sur mon ‘identité de lieu’, mon sentiment intérieur d’incarner les lieux où je vis, y compris dans mon quotidien – que ce soit le fait de solliciter un permis officiel ou lors de discussions avec des gens issus d’autres pays. Le fait d’être Indienne est devenu un aspect plus fort de mon identité via le processus d’auto-définition dans une région géographique qui en est éloignée et, parallèlement, je m’identifie de moins en moins de l’intérieur avec la région et ses habitants, et de plus en plus de l’extérieur, du fait précisément de cette distance.

J’appartiens aussi aux Pays-Bas, une région où j’ai trouvé ma résidence. C’est dans ce pays que je suis venue vivre de moi-même pour la première fois, où j’ai éprouvé la saveur agréable de l’indépendance et de la responsabilité. J’appartiens aux Pays-Bas : une région où je puis librement me déplacer et où l’infrastructure socio-physique m’est relativement familière après y avoir vécu quelque cinq années. Les voies cyclables impeccables, le réseau ferroviaire très ponctuel, la langue que je peux utiliser maintenant pour lancer une conversation, le système ‘afspraak’ [rencontre] pour planifier à l’avance des réunions avec des collègues ou des amis commence à être ce que j’en fais, et pas simplement ce qu’en font les autres. Quand ai-je donc l’impression d’être hollandaise ? Pas au sens d’appartenir, d’être ‘Hollandaise’, comme certains l’affirment haut et fort, peut-être parce que je sens que je ne partage pas une longue histoire commune avec les gens de cette région. En viendrai-je à me sentir Hollandaise ? Est-ce simplement un problème lié au fait d’apprendre la langue et d’avoir vécu ici suffisamment longtemps ? Ou bien d’entrer dans le moule de ce que l’Etat définit comme une ressortissante ‘Hollandaise’ ? Puis-je apprendre les valeurs du système ou est-il trop éloigné de mon identité géographique centrale ? Auquel cas, vaudrait-il mieux que je m’intègre à d’autres groupes d’immigrés indiens aux Pays-Bas ? Bon. Quand je fais la queue avec d’autres Indiens vivant aux Pays-Bas à l’ambassade de l’Inde à La Haye, cherchant désespérément ces traits communs que l’on est censé partager avec ses compatriotes, je réalise que la chose n’est pas moins complexe. Les histoires individuelles de chacun d’entre nous, présents ici, sont tellement variées que je suis confrontée à la complexité de cette tâche. Devant moi, un couple qui a quitté le pays à la fin des années 1940, lors des émeutes durant la Partition (1), converse principalement en panjābī, langue que je ne parle pas couramment ; derrière moi, un jeune homme, qui est né et a grandi aux Pays-Bas, qui ne parle qu’anglais et hollandais et qui n’est jamais allé au pays. Et moi entre eux. Même si nous n’avons en commun que notre statut juridique, ce dernier semble lui aussi varier dans son libellé, allant de ressortissant indien à PIO, ‘Person of Indian Origin’ [Personne d’origine indienne]. Plus important encore, je suis frappé de voir que ce qui nous rassemble, en tant qu’individus différents, dans ce cas, n’est pas nécessairement une même appartenance à telle région géographique de l’Inde, mais nos obligations juridiques d’obtenir une identité nationale officielle. La nationalité semble être moins une question de particularités en partage que celle d’une nécessité fonctionnelle, et je réalise alors que chercher mon indianité parmi de soi-disant Indiens n’est pas moins complexe que chercher ma néerlandité parmi de soi-disant Néerlandais.

Si les nations et l’identité nationale sont de plus en plus complexes et abstraites au sein d’un monde en voie de globalisation, l’expérience physique immédiate d’un lieu chez chacun doit être plus aisée à fixer. Appartiens-je ainsi davantage aux spécificités de Bangalore et de Groningue, qu’à l’Inde ou aux Pays-Bas ?

Certes, j’appartiens en grande partie à Bangalore, mon lieu de naissance, là où j’ai grandi durant une bonne partie de mon existence. J’appartiens à la Bangalore anglicisée des institutions et des églises catholiques anglophones, dans lesquelles j’ai été éduquée en bonne et due forme durant les vingt et une premières années de ma vie. Mais j’ai aussi le sentiment d’appartenir à la communauté locale où j’ai grandi - essentiellement un quartier de classe moyenne, parlant le kannada (2), où science et mythe tissent ensemble une conception quotidienne du sens et où les gens sont à la fois individualistes et collectivistes selon les nécessités du moment. Deux langues, deux géographies, mais un cantonnement britannique, la vieille ville, l’église et le temple constituent des frontières tangibles qui s’estompent, pour moi et en moi. S’agissant d’une ville d’immigration où de nombreuses langues de l’Inde sont parlées, j’éprouve aussi un sentiment fort d’appartenance à l’environnement multiculturel, tolérant et cosmopolite de Bangalore. Mais je n’ai plus le sentiment d’appartenir à la Bangalore physique – les rues, les boutiques, l’environnement architectural, sa vie quotidienne trépidante – je n’y vis plus, si bien que sa proximité quotidienne s’éloigne. J’en suis partie depuis trop longtemps et la ville elle-même change rapidement. Je ne partage plus mes rêves avec les gens que je connais dans cette ville et pourtant je la porte très fort en moi où que j’aille, elle s’exprime dans mes échanges avec autrui. J’ai le sentiment de porter les valeurs, les rituels et l’esthétique des gens avec qui j’ai grandi là-bas.

Je n’appartiens pas au paysage urbain dynamique de cette ville en mutation rapide, et pourtant je me sens connectée à lui. Mon rapport avec Bangalore est devenu un processus individuel d’élaboration de sens, tandis que je fais de moins en moins partie de l’activité collective d’appartenance et d’élaboration de sens liée directement à la géographie de cette ville, en cours dans sa région. Dans un sens, j’appartiens à ma Bangalore à moi, un lieu lié uniquement de façon indirecte à mes expériences dans cet ensemble urbain plus vaste. Aujourd’hui, cette ville, ma Bangalore, est bien davantage inscrite dans mon présent – à Groningue, une ville au nord des Pays-Bas.

Ce qui me ramène à Groningue où je vis actuellement et où j’ai trouvé ma première résidence étrangère, si je puis dire. J’ai vraiment le sentiment d’appartenir à cette résidence, aux rues de Groningue et à mes amis ici, dans cette ville. Même si je n’éprouve pas un sentiment d’appartenance avec les gens en dehors de mon réseau social, je me sens très liée aux habitants de cette ville qui font physiquement partie de ma vie quotidienne. Ce sentiment d’appartenance et pourtant de non appartenance me donne le sentiment d’être à la fois étrangère et originaire du coin. D’être impliquée, mais pas totalement enracinée, d’être connectée et pourtant distanciée.

Mes routes traversent le fait d’être une Indienne en quête de son indianité, collant à elle lorsque cela est commode, mais se sentant actuellement chez elle aux Pays-Bas – une Bangalorienne ‘se trouvant’ à Groningue. Cette géographie identitaire est devenue un processus de négociation. Groupes et lieux ne se superposent pas clairement et ma géographie personnelle ne cadre pas clairement avec une appréciation exacte de la distance et de la proximité, qu’elle soit culturelle, politique ou physique. Elle se manifeste plutôt au sein d’un réseau de distances variées, parmi des gens et des lieux changeant à des rythmes variés. La géographie de mon identité personnelle déborde les frontières politiques des nations, en direction de réseaux de gens qui traversent eux aussi les cultures. Elle se situe dans des expériences physiques qui se déploient dans l’espace via des routes existantes et qui se négocient via une grande variété de groupes divers.

Réponse ?

Telle est l’histoire que je porte en moi, le cadre à travers lequel j’interagis et je négocie avec d’autres groupes. Elle n’appartient qu’à moi, comme pour chacun de nous. Mais elle est aussi mienne et tienne, car la négociation est double : si je me définis vis-à-vis de toi, tu te définis vis-à-vis de moi, et nous négocions nos identités vis-à-vis de tous les autres. Chacun de nous, directement ou indirectement, est influencé par l’échelle et les structures changeantes des échanges humains. Ce qui nous renvoie sans cesse à la condition, connue depuis longtemps et pourtant trop souvent oubliée, de l’interdépendance des êtres humains, qu’on le veuille ou non. Espérons que cela nous permette de surmonter les cadres individualistes et collectivistes qui résistent avec force et éloignent nos prochains de ‘l’Autre’.

NdT

1. http://fr.wikipedia.org/wiki/Partition_des_Indes
2. http://fr.wikipedia.org/wiki/Kannada

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Source : http://www.opendemocracy.net/aparna-kolar/personal-narratives-of-belonging
Article publié le 10.08.2011.
Traduction : © Georges Festa – 09.2011.

Grandma's Tattoos / Suzanne Khardalian

© HB PeA Holmquist Film, 2011


Grandma’s Tattoos [Les Tatouages de grand-mère]
Un film fascinant sur les oubliées du génocide arménien

The Armenian Weekly, 07.09.2011

STOCKHOLM, Suède – « Grand-mère Khanoum ne ressemblait à personne d’autre. Dans mon enfance, je me souviens d’elle comme d’une femme méchante. Elle fuyait tout contact physique. C’était une grand-mère qui jamais ne serrait dans ses bras, jamais n’embrassait. Et puis elle portait ces gants, qui cachaient ses mains et les tatouages. Ils dissimulaient son secret. » Voilà comment Suzanne Khardalian décrit sa grand-mère.

Khardalian est la réalisatrice et productrice d’un nouveau film fascinant intitulé Grandma’s Tattoos, qui lève le voile de milliers de femmes oubliées – survivantes du génocide arménien – lesquelles furent contraintes de se prostituer et d’être tatouées pour les distinguer de la population locale.

« Enfant, je m’imaginais qu’il s’agissait de signes diaboliques issus d’un monde de ténèbres. Ils suscitaient la peur en moi. Qu’étaient ces tatouages ? Qui les avait réalisés, et pourquoi ? Mais les tatouages sur les mains et le visage de grand-mère étaient un tabou. On n’en parlait jamais », explique Khardalian.

Grandma’s Tattoos est un voyage dans les secrets d’une famille. Finalement, le secret caché derrière les marques bleues de Grand-mère Khanoum est dévoilé.

« Grand-mère fut enlevée et maintenue en esclavage durant des années, quelque part en Turquie. Elle fut aussi marquée – tatouée – de force en tant que propriété, de même qu’on marque le bétail. La découverte de son histoire a été un choc pour moi. Je partage la honte, la culpabilité et la colère qui ont entaché l’existence de ma grand-mère. Or son destin est loin d’être une aberration. Bien au contraire, des dizaines de milliers d’enfants et d’adolescents arméniens furent violés et enlevés, maintenus en esclavage, » explique-t-elle.

En 1919, dès la fin de la Première Guerre mondiale, les forces alliées récupérèrent 90 819 jeunes filles et enfants arméniens qui, durant les années de guerre, avaient été contraints de se prostituer pour survivre ou qui avaient donné naissance à des enfants, suite à des mariages forcés ou arrangés ou à des viols. Beaucoup de ces jeunes filles furent tatouées pour signaler qu’elles appartenaient à leur ravisseur. Des missionnaires européens et américains organisèrent des secours et sauvèrent des milliers de réfugiés qui furent ensuite dispersés à travers le monde vers des villes comme Beyrouth, Marseille et Fresno.

L’histoire de Grandma’s Tattoos est un film personnel sur ce qui arriva à de nombreuses Arméniennes durant le génocide. Il s’agit d’un film fantomatique – peuplé des fantômes de femmes tatouées qui nous hantent – et d’un film mystérieux, où bien des tabous sont brisés. Comme personne ne veut raconter l’histoire dans sa vérité nue, et désireuse de rassembler les fragments du puzzle, la réalisatrice nous déplace à travers le temps et l’espace, de la Suède actuelle à l’enfance de Khardalian à Beyrouth.

Dans le film, nous faisons la rencontre de la sœur de Grand-mère Khanoum, Lucia, âgée de 98 ans, qui vit à Hollywood. Elle aussi porte ces vieux tatouages. Elle veut bien nous raconter une partie seulement de cette histoire. Nous découvrons aussi Tante Marie, l’unique enfant encore en vie de Grand-mère, à Beyrouth. Mais Tante Marie ignore elle aussi cette histoire dans son intégralité. Grand-mère ne lui en a jamais parlé. Il était interdit d’évoquer « l’indicible ». Tante Marie possède les mêmes souvenirs désagréables que les autres membres de la famille.

C’est finalement la mère de Khardalian qui lui apprend l’histoire de Grand-mère Khanoum et de ce Kurde censé aider sa grand-mère à échapper aux massacres, mais qui, au contraire, décida de l’enlever et de la garder en tant que concubine. Grand-mère n’était alors qu’une enfant. Elle venait d’avoir 12 ans. Ces mots « Maman ! Maman ! Au secours ! » : une phrase qui hante Suzanne et sa famille.

A propos de la réalisatrice

[Suzanne Khardalian est cinéaste indépendante et écrivain. Elle a étudié le journalisme à Beyrouth et Paris, ville où elle a travaillé comme journaliste jusqu’en 1985, date à laquelle elle s’est lancée dans le cinéma. Titulaire d’un mastère en droit international et sciences diplomatiques de la Fletcher School à l’Université Tufts (Massachusetts), elle publie des articles dans différentes revues. Elle a réalisé plus de 20 films qui ont été projetés en Europe et aux Etats-Unis : Back to Ararat (1988), Unsafe Ground (1993), The Lion from Gaza (1996), Her Armenian Prince (1997), From Opium to Chrysanthemums (2000), Where Lies My Victory (2002), I Hate Dogs (2005), Bullshit (2006) et Young Freud in Gaza (2009).]

Production

PeA Holmquist Film est une société de production créée en 1973, qui produit des films à destination principalement des chaînes scandinaves de télévision, souvent en coproduction. Plusieurs de ses films ont été vendus à travers le monde.

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Source : http://www.armenianweekly.com/2011/09/07/%E2%80%98grandma%E2%80%99s-tattoos%E2%80%99-a-riveting-film-about-the-forgotten-women-of-genocide-trailers/
Traduction : © Georges Festa – 09.2011

Developments among the assimilated Armenians in Turkey : Dyarbakir / Actualité des Arméniens assimilés en Turquie : Diyarbakir

Murailles de Diyarbakir, 2003
© Gerry Lynch – http://commons.wikimedia.org


Actualité des Arméniens assimilés en Turquie : Diyarbakir

par Ruben Melkonyan

Noravank Foundation, 28.07.2011

La ville de Diyarbakir, où vivaient de nombreux Arméniens, continue de jouer de nos jours un rôle important en Turquie dans le contexte du développement de l’identité ethnique. Aujourd’hui, selon diverses sources, des générations d’Arméniens islamisés de force vivent dans cette ville, peuplée principalement de Kurdes. Autrefois, en 1894-95, lors des massacres hamidiens, quelque 25 000 Arméniens furent islamisés de force à Diyarbakir. Même si une partie d’entre eux revint au christianisme plus tard, certains continuèrent à vivre sous le voile de l’islam. En 1915, durant le génocide arménien, la conversion forcée d’un grand nombre d’Arméniens, qui aboutira ensuite à une kurdisation, eut aussi lieu à Diyarbakir. Différentes sources nous apprennent qu’aujourd’hui encore, la société musulmane à Diyarbakir fait la différence entre les générations d’Arméniens d’Arméniens islamisés, qualifiés de « fila » (Arméniens).

Les récents processus liés à l’identité ethnique en Turquie se sont aussi manifestés avec vivacité à Diyarbakir. Rappelons qu’après la réouverture de l’église Sourp Khatch [Sainte-Croix] sur l’île d’Akhtamar au lac de Van, plusieurs familles originaires de Diyarbakir déclarèrent qu’elles étaient arméniennes et exprimèrent le souhait d’être baptisées en tant que chrétiens arméniens. Les travaux actuels de restauration de l’église de Sourp Giragos – la plus grande église arménienne au Moyen-Orient, située à Diyarbakir – se poursuivent avec le soutien du maire kurde de Diyarbakir, très connu pour ses déclarations positives au sujet des Arméniens. Autant d’éléments encourageant les générations d’Arméniens convertis, vivant dans cette ville peuplée de Kurdes, à réaffirmer leur identité.

Il y a plusieurs années, une Kurde originaire de Diyarbakir, venue à Erevan participer à un colloque, reconnut lors d’un entretien privé avoir des racines arméniennes. Son histoire, dit-elle, est caractéristique de nombre d’Arméniens convertis de Diyarbakir, ce que nos recherches ont ensuite prouvé. Cette Kurde d’origine arménienne précisa : « J’ai toujours su que mon grand-père du côté de mon père était Arménien. Nous le savions tous, mais nous n’en parlions jamais. Naturellement, il ne pouvait vivre en tant qu’Arménien et faisait semblant d’être Kurde. Il n’a jamais parlé en arménien à quiconque, mais quand on lui posait des questions, il répondait parfois en arménien. » Chose remarquable, le grand-père raconta à sa famille le génocide de manière détaillée et leur confia : « Il s’agit d’une souffrance que même cent ans ne pourront apaiser. »

Récemment, des Arméniens convertis de Diyarbakir ont eux aussi accepté de parler d’eux dans les grands médias et les débats sur l’identité ethnique ont été stimulés par des éléments nouveaux. Un article sur les crypto-Arméniens [Arméniens cachés] de Diyarbakir a ainsi été publié dans le journal turc Radikal. Marie Eskici, qui vit maintenant à Istanbul, raconte quelques épisodes de leur vie à Diyarbakir : « Nous étions très souvent obligés de vivre comme des musulmans. Des centaines de familles arméniennes faisaient semblant d’être musulmanes, tout comme nous. Nous allions prier et nous signer dans notre cave. » Son récit démontre aussi que les Arméniens convertis ont parfois préservé leur langue arménienne et parlaient entre eux dans leur langue maternelle. Nous découvrons de nos jours nombre de faits et de témoignages qui démontrent qu’après le génocide arménien, les éclats d’arménité qui ont survécu dans la république de Turquie furent islamisés de force au milieu du 20ème siècle.

Il est intéressant de noter que les Arméniens qui se convertirent plus tôt, à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème, connurent des problèmes avec ceux qui adoptèrent l’islam dans les années 1950. Un climat de méfiance réciproque s’installa, lequel fut attribué pour une large part à la peur ambiante d’alors en Turquie, mais comme Marie Eskici le relève, durant différentes périodes le motif de cette méfiance mutuelle parmi les Arméniens convertis fut le suivant : « Et si untel est réellement devenu musulman ? » Selon elle, nombre d’Arméniens convertis, originaires de Diyarbakir, eurent aussi des problèmes avec la communauté arménienne d’Istanbul ; en particulier, lorsqu’ils partaient à Istanbul, ils étaient pris par les Arméniens de cette ville pour des Kurdes et ne pouvaient même pas envoyer leurs enfants dans les écoles arméniennes.

Un article intéressant, dû à la journaliste Vercihan Ziflioglu, d’origine arménienne, a été récemment publié par l’influent journal turc Hurriyet Daily News. Le personnage central de l’article est un autre Arménien converti de Diyarbakir, Gyafur Turkal, qui y vit et déclare ouvertement : « Je suis un musulman sunnite, mais je suis Arménien. » Le père de Gyafur était un musulman convaincu, il fit même le pèlerinage à La Mecque et éduqua ses enfants en tant que musulmans sunnites. Néanmoins, lorsque Gyafur eut 15 ans, il apprit qu’en réalité ils étaient Arméniens et que leur véritable patronyme était Ohanian. Comme cela arrive fréquemment, cette double identité lui causa de nombreux problèmes psychologiques, l’amena à se questionner, si bien qu’il en est arrivé à prendre la décision suivante : « Je vis en tant que musulman, mais je ne renie ni mes racines ni ma culture. La religion n’est pas le problème et j’aimerais apprendre et parler ma langue maternelle. » D’après Gyafur, l’identité arménienne devrait procéder de l’identité ethnique et non de la religion. Il ajoute que les générations d’Arméniens convertis vivant à Diyarbakir se connaissent et échangent entre eux. Mais, lorsqu’il évoque les Arméniens chrétiens, il note qu’il existe un problème de compréhension réciproque et même plus : « Les Arméniens chrétiens nous méprisent, comme si nous avions choisi volontairement cet état de fait. »

Rappelons que les Arméniens de Diyarbakir sont dans une situation singulière, subissant un climat de méfiance générale – pour les Kurdes ils restent des Arméniens, pour l’Etat turc ce sont des convertis douteux, et pour les Arméniens chrétiens des Kurdes étrangers.

Les développements en cours révèlent des réalités et des problèmes nouveaux qui, néanmoins, illustrent nombre de standardisations concernant la question des Arméniens convertis, ainsi que des différences elles-mêmes conditionnées par un environnement spécifique, cruciales si l’on veut mener correctement des études.

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Source : http://noravank.am/eng/articles/detail.php?ELEMENT_ID=5957
Traduction : © Georges Festa – 09.2011