vendredi 1 février 2013

"La ligne d’horizon derrière laquelle j’aurai disparu" : Jean Genet parmi les peintres / "The Line Into Which I shall Merge" : Jean Genet Among the Painters


« La ligne d’horizon derrière laquelle j’aurai disparu » : Jean Genet parmi les peintres

par Tim Keane

Hyperallergic (New York), 05.01.2013

 
Stendhal sur le Corrège, Baudelaire sur Guys, Zola sur Manet, Proust sur Moreau. Pratique de longue date, poètes et romanciers français s’adonnant à la critique d’art. Au 20ème siècle, la liste continue : Apollinaire, Breton, Leiris, Malraux, Sartre, Bataille, Bonnefoy, sans compter leurs homologues poètes et peintres : Picabia, Cocteau, Nouet, Jacob.

Tandis que je cherchais une explication à cette association très étroite entre art et écriture, bien plus prononcée que dans la culture anglaise ou américaine, Mary Ann Caws, auteur d’études sur Picasso et Dali, qui a récemment conçu les catalogues sur André Masson et Hans Arp pour la galerie Blain/DiDonna, me rappelait ceci : « La France était le centre du monde artistique ou se considérait ainsi… si bien que le visuel et le verbal étaient étroitement et heureusement interconnectés. Ainsi les écrits de Diderot sur les Salons, ceux de Baudelaire sur « les phares » ou les faisceaux lumineux, et les liens entre Mallarmé et Manet, Whistler, Vuillard, et ainsi de suite. »

L’explication socioculturelle de cette interaction se résume donc à la géographie. Outre l’admiration, une rivalité non reconnue avec les arts visuels motivait peut-être aussi les écrivains français, comme si le fait de se mesurer avec leurs possibilités d’expression pouvait revigorer l’écriture en tant que telle.

Poète, romancier et dramaturge, Jean Genet (1910-1986) retrouvait ses enthousiasmes littéraires en écrivant sur les arts visuels. Genet a été plus récemment lu à l’université pour ses approches révolutionnaires de la politique raciale, de l’homosexualité et du sadisme du pouvoir étatique et de l’impérialisme. Or ses incursions répétées dans la tradition de la critique d’art importent davantage, si l’on veut comprendre Genet, qu’elles ne pourraient sembler, ce qui n’est pas pour surprendre, compte tenu de l’imagerie iconographique qui irrigue son œuvre tout entière.

Dans ses premiers poèmes, comme « La galère » (1948) et « Le Pêcheur du Suquet » (1953), des images visuelles saisissantes produisent des discours, lesquels confèrent un émoi synesthésique quasi rimbaldien au formalisme poétique de cet autre prodige français, asocial devenu écrivain, plus ancien, François Villon. Ses romans – Notre-Dame-des-Fleurs (1942), Miracle de la rose (1946), Pompes Funèbres (1947) et Querelle de Brest (1947) – donnent libre cours au voyeurisme obsessionnel et à la recherche de sensations tactiles propres à leurs narrateurs respectifs.

Expliquant de quelle manière il devint écrivain, Genet confie à Hubert Fichte que sa consécration face à la matérialité de l’écriture comme médium l’a conduit à vouloir écrire à temps plein, une attirance pour le côté tangible et la séduction des surfaces, que l’on attendrait d’un peintre ou d’un sculpteur. Comme il le raconte, il était en prison et écrivait une carte postale en temps de guerre à un ami allemand en Tchécoslovaquie. Il éprouva une fascination pour l’aspect neigeux et la texture granuleuse du papier de cette carte et ce qu’elle évoquait en lui. Il choisit d’écrire à ce sujet dans son message, en lieu et place des vœux qu’il avait prévus (L’Ennemi déclaré, p. 141) (1).

L’anecdote est moins excentrique qu’il n’y paraît. Lire les romans de Jean Genet d’une couverture à l’autre peut être une tâche ardue pour des lecteurs accoutumés à se fier au pouvoir référentiel des mots et à repérer une séquence réalisable à partir d’une intrigue. A l’inverse, Genet délaisse la chronologie et rend le passé de son existence à la fois immédiat, imprévisible et cinématographique. Il place au premier plan tout ce qui entre dans le champ de vision du roman. Il opère fréquemment des digressions pour débattre du processus d’écriture. Le lecteur croise des séquences prolongées sur les combats engagés dans le choix des mots ou bien de vastes et complexes métaphores assimilant l’écriture à la sculpture.

Dans le Journal du Voleur, il reconnaît être subjugué, puis dérouté par les propriétés visqueuses des mots et des noms – « diamants, pourpre, sang, sperme, fleurs, oriflammes, yeux, ongles, or, couronnes, colliers, armes, larmes, automne, vent, chimères, marins, pluie, crêpe » (p. 168) (2). Les associations improbables de ces mots, qu’il nomme leur « somptuosité charnelle, » le caractère malléable du langage et du sens, subvertissent pour mieux détourner ses responsabilités envers le lecteur. Dans ses derniers Mémoires, Un captif amoureux (1986) (3), il compare l’écriture à la situation du potier japonais, qui découvre une fêlure au stade initial de la fabrication du vase pour refaire ensuite le reste autour de cette imperfection. Ce n’est donc pas un hasard si, au sein de son œuvre de fiction, des actes sans nombre – sexualité audacieuse avec des étrangers, voyeurisme fantasque de criminels violents, braquages délibérés et complots de soldats et paramilitaires – sont présentés comme autant de situations calculées, facteurs de transe, qui ressemblent au travail de concentration mentale et physique du peintre et du sculpteur.

L’univers moral de Genet interprète la réalité et les actions humaines comme autant de pures représentations, et ce de manière inhérente, fut-elle inconsciente. Pour lui, l’incapacité à saisir la motivation esthétique prédestinée dans chaque action constitue la source fondamentale de nos méprises quant au mode de fonctionnement du monde. Tel est notre échec moral. L’art peut ne pas être rédempteur, laisse-t-il entendre, mais sa primauté devrait être notre priorité première. Il conçut sa vie entière, jusqu’aux expériences les plus triviales ou ignobles, comme du grand art.

Le Journal du voleur (1949) débute par une longue ekiphrasis indécise sur les vêtements de ses compagnons de prison, qui met en mouvement le modèle, enregistré dans la mémoire, d’émois sublimes suivis de résonances poétiques et philosophiques, fondées sur ces éléments instables :

« Le vêtement des forçats est rayé rose et blanc. Si, commandé par mon cœur l’univers où je me complais, je l’élus, ai-je le pouvoir au moins d’y découvrir les nombreux sens que je veux : il existe donc un étroit rapport entre les fleurs et les bagnards. » (p. 9) 

La stimulation et la perplexité suscitées par le regard et la myriade d’associations qu’il provoque chez le spectateur sont le lieu du sens. Les surfaces sont autant de profondeurs, pense Genet, aussi longtemps que leurs magnitudes et leurs impacts en nous sont amplifiés à l’extérieur, au lieu d’être subsumés au sein d’une écriture conventionnelle, fondée par l’acquisition d’un savoir par la contemplation et l’introspection. Les « oscillations, » qu’illustre son étrange co-identification avec les forçats et les fleurs, créent un « Jean Genet » qui se ramène à un flux constant de désirs idiosyncrasiques et de réactions contradictoires.

Les approches sensuelles et leurs désorientations constituent les pré-requis d’une individuation, d’une exploration sexuelle et d’une expression littéraire. La perception est par dessus tout d’ordre biologique et libidinal. Le Genet anti-héros est, pour paraphraser Wallace Stevens (4), un fin connaisseur de son chaos perceptif intérieur. L’articulation raffinée et fanatique de tout ce chaos explique pourquoi il écrit :

« Je comprends ce qui lie le sculpteur à sa terre, le peintre à ses couleurs, chaque ouvrier à la matière qu’il travaille, et la docilité, l’acquiescement de la matière aux gestes de celui qui l’anime ; je sais quel amour passe dans ces plis, ces trous, ces bosses. » (Journal du voleur, p. 124)

Pour labyrinthiques et scandaleux que soient ses romans, ils suscitent immédiatement une cohorte de fervents lecteurs – dont des artistes – dans le Paris d’après-guerre. Ils font également impression sur la justice pénale française, qui s’apprêtait à condamner Genet, un récidiviste, à vivre en prison, suite à un énième vol. L’intervention d’écrivains et d’artistes français, sous la houlette de Jean Cocteau, convainquit le juge et il ne retourna plus jamais en prison.

Or la célébrité soudaine de Genet dans l’après-guerre musela sa plume. Tandis que Jean-Paul Sartre le canonise dans Saint Genet (1952), l’écrivain encore jeune est persuadé que sa carrière d’écrivain en prose est achevée. « Par ma voix intérieure [je suis] condamné au silence, » écrit-il en 1954, « sculpter une pierre en forme de pierre c’est se taire » (Fragments, p. 23). Pour briser cette impasse, il choisit de cesser entièrement d’écrire de la prose et gravita autour de la représentation et du spectacle, avec beaucoup de succès, pour la scène et l’écran. Or ce sont les écrits occasionnels et complexes de Genet sur les arts visuels qui lancèrent cette résurgence dans la phase ultérieure de sa carrière, comme prosateur.

Sa première incursion publiée dans l’écriture sur l’art a trait à l’œuvre de la peintre surréaliste Leonor Fini, née en Argentine, dont les gravures illustrent une édition d’un recueil de poèmes de Genet en 1947. Vers 1950, Fini réalisa deux portraits de Genet. Dans l’un, un Genet plus jeune contemple le ciel tel un saint du Moyen Age, et dans l’autre, un Genet légèrement grisonnant observe avec amour et sans détour le spectateur, portrait de l’auteur infâme en mystique séducteur, fut-ce malgré lui, profane, que complètent les exagérations légèrement surréalistes qu’opère Fini sur les traits du visage et ses accentuations, à la manière du Perugin, quant au trait, à la température et aux masses. 

Les dessins et les peintures de Fini, emplis de feuillages, de marécages, d’animaux, d’accessoires de scène, de figures théâtrales, de bêtes hybrides et de taulards, plaisaient profondément au tempérament métamorphique de Genet. Dans sa « Lettre à Leonor Fini » (1950), il saisit pleinement la mesure du « monde aquatique fiévreux » du peintre avec sa « conspiration végétale-animale, » les « crânes » rasés ses prisonniers, les massifs de houx et les haillons lumineux, les chignons de bain et les « draperies poudrées d’arsenic » (Fragments, p. 10).

Les limites qu’il critique – le fait que sa scène soit en place, mais que sa pièce n’ait pas encore commencé – sa demande qu’elle rompe le silence de ses tableaux et « cesse le jeu des apparences : apparais » - doivent être lues à la mesure des frustrations de Genet quant à son écriture. Ecrivant à Fini, il prescrit une posture radicale visant un art bâti sur une solitude absolue et une « sainteté, » un art comme lieu de création d’images qui pousse à une représentation volatile, rejetant les exigences d’une possibilité d’approche culturelle.

En 1957, lorsque Genet pose pour un autre portrait célèbre par son ami Alberto Giacometti, il a passé beaucoup de temps dans l’atelier de Giacometti, ruminant sur les possibilités d’une expression littéraire pouvant être enseignée par un artiste, lequel est déjà une icône pour plus d’un écrivain installé à Paris dans ces années d’après-guerre. Ecrivant sur ce qu’il voit, Genet atteint à des aperçus qui vont fréquemment au delà des mots, une qualité qui fait de l’essai « L’atelier d’Alberto Giacometti » (1957) (6) un document si fascinant sur l’art moderne, mêlant poésie en prose, aphorismes, logique onirique et anecdotes dans une posture agressive et participative en matière de vision d’art.

Peinant parmi les heures premières d’une « nuit immémoriale, » Giacometti devient l’avatar de l’écrivain, le créateur ingénieux en martyr d’une représentation sans concession de la forme humaine, qui « lentement se meurt, se dépérit… se métamorphosant en déesses » (Fragments, p. 66). Caressant de ses mains les statues funéraires de Giacometti, il note comment « les sensations affluent au bout de mes doigts. » Il apprend le caractère réversible du toucher et d’être touché, réalisant que les personnages solitaires et affinés de Giacometti réussissent car chacun se décontextualise du sol et de l’espace qui lui est donné, se tenant ainsi hors de l’histoire. Contemplant et touchant les statures, Genet enregistre une évaporation des catégories normales du passé, du présent et de l’avenir, une extase qui, comme l’ont montré ses romans, est l’effet collatéral dynamique d’une perception concertée et d’une observation totale.

L’art de Giacometti le rééduque quant à la « capacité d’isoler un objet et faire que ses significations uniques se déversent en lui », ce qui « aboutit à une abolition historique » du spectateur et de l’objet d’art. Pour le plaisir de l’écrivain, la création de Giacometti affranchit l’objet du « reste du monde », si bien que le temps normal se dissout en « un vertigineux… ininterrompu passage d’un passé vers un avenir, une oscillation d’un extrême à l’autre » (Fragments, p. 55). Un langage érotique se glisse souvent dans les références à l’oubli, tandis que Genet considère les sculptures de Giacometti comme durables par delà la mort, même si elles sont poreuses et disponibles à l’instant. Les œuvres d’art sont capables de créer la sensation du corps du spectateur « se glissant en elles, » à mesure que le temps se fait une « agréable et rude sensation d’une éternité qui passe » (p. 55). 

Les sensations océaniques suscitées dans l’atelier de Giacometti conduisent Genet à rappeler un incident, qui modifia son existence, tandis qu’il observait un jour, par hasard, un homme laid, lequel l’observait en retour dans un wagon miteux de troisième classe. Les statues de Giacometti lui rappellent comment le regard de ce passager se refléta dans le sien, en sorte que « je sortis de mon corps, à travers mes yeux, vers ceux du voyageur en même temps que le voyageur se déversa dans les miens » (italiques de Genet) (Fragments, p. 49). La solitude extrême de l’homme observé dans ce wagon sordide, observant pensivement Genet, reflète la sensation de l’écrivain d’être exclu de l’histoire, et cette idée de solidarité avec un homme quelconque gomme toute hiérarchie artificielle de valeur et d’intérêt. Giacometti délivre de cet état idéal – intimité esthétique par delà engagement social – pour atteindre « ce point précieux où l’être humain est ramené à sa part la plus irréductible » et donc à son « existence exactement équivalente à tout autre être humain » (p. 53). Prendre conscience de cette accessibilité et de cette équivalence universelle de tous les sujets et tous les objets revigore Genet.

Parallèlement à ses études sur Giacometti, Genet revient à l’art occidental pour son inspiration. D’après son biographe Edmund White (7), Genet voyagea à Londres et Amsterdam en 1952 et 1953 pour se rendre à des expositions de Rembrandt, et ses Rembrandt favoris semblent être Saskia en Flora, Mère de Rembrandt lisant, La Fiancée juive, ainsi que les portraits de son fils, Titus. L’épiphanie visuelle du wagon est rappelée dans deux articles qui subsistent de son ouvrage détruit sur le peintre hollandais, l’un intitulé « Le Secret de Rembrandt » et l’autre, « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes. »

Dans ces expériences de critique d’art, Genet observe comment, à l’instar de Giacometti, Rembrandt centre ses portraits sur la chair pourrissante, vulnérable, du sujet – ce que Genet nomme « blessure » ou « meurtrissure » ou encore « croûte », à travers laquelle la solitude irréparable de la personne palpite sur la toile, rendue étrangement visible au spectateur, tout comme le regard de l’homme dans le wagon rend euphorique, puis anéantit chez Genet le sentiment de son utilité et de sa différence. Cet effacement visible et universel, cette blessure ne laisse personne indemne : elle est totalement singulière et des plus ordinaire. Les portraits de Rembrandt particularisent, tout en universalisant leurs sujets.

Ce que Genet retient des interprétations somptueuses de l’impermanence chez Rembrandt c’est véritablement sa propre détermination à écrire, autrement dit, à « se défaire [comme artiste] de tout ce qui peut le renvoyer à une vision hiérarchique différenciée, discontinue, du monde : une main a la même valeur qu’un visage, un visage qu’un coin de table, un coin de table qu’un bâton, un bâton qu’une main… qu’est-ce que le peintre a fait pour perdre son identité afin de l’exalter davantage ?… tout d’abord, la main, la manche, puis peindre, dans une quête vertigineuse, vers le néant. » (Fragments, p. 89).

Comme Genet juge Rembrandt si affermi de ce point de vue, chaque portrait d’autrui est fondamentalement un portrait de Rembrandt lui-même, une théorie de l’artiste en narcissique infatigable, qui donne à Genet une liberté renouvelée de trouver de nouveaux sujets pour une ultime œuvre en prose, Un captif amoureux, en fin de compte son autoportrait via un millier d’images littéraires, une autobiographie bâtie autour des modèles des arabesques et des collages.

Au premier abord, le matériau que Genet choisit comme sujet pour son œuvre dernière semble à des années lumière des intérêts des artistes visuels qu’il admire. Emmagasinant le matériau de son œuvre finale, il vécut avec le peuple des marges perdues de la realpolitik de la Guerre froide en Europe et aux Etats-Unis. Il écrit sur le conflit franco-algérien, la souffrance des immigrés et travailleurs arabes en France, l’explosive Convention démocrate en 1968 aux Etats-Unis, le parti des Panthères Noires et des penseurs radicaux tels qu’Angela Davis et George Jackson, comme sur l’OLP et le massacre des Palestiniens à Chatila, Beyrouth, en 1982 (à la suite duquel Genet fut le premier témoin occidental), et des combats quotidiens dans les camps en Cisjordanie et à Gaza. Quels thèmes pourraient être moins orientés au plan esthétique que ces derniers ?

Or Genet n’est ni un touriste du Tiers-Monde, ni un pornographe de la souffrance humaine. Ni un journaliste aux idéaux progressistes sur le pouvoir réparateur propre à l’énonciation de la vérité. Même si ses écrits soutiennent résolument les causes et les objectifs de populations en marge contre ce qu’il nomme les centres violents de pouvoir (Amérique, Paris, Londres, Israël, Nations Unies), sa prose d’alors, à l’instar de ses écrits en 1971 sur les photographies de Palestiniens, par Bruno Barbey, publiées dans le magazine Look, illustre l’influence que ses études sur les arts visuels ont eu sur sa manière de se représenter ces sujets. Faisant écho à ce qu’il observe dans les compositions de Rembrandt, il note avec un souci du détail de quelle manière l’argot, l’attirail et les insignes des Panthères Noires comme des soldats palestiniens – leur « pompe » spectaculaire – oppose un contrepoint à cette évanescence et cette détérioration également visible, dont Genet prévoit avec justesse l’avènement déjà en cours dans ces instances politiques. Bien que les thèmes et les lieux qu’il couvre dans Un captif amoureux semblent très ancrés à un discours géopolitique immédiat, Genet met au jour et peint en mots cette intemporalité secrète, qui rend à ses yeux ces thèmes à ce point signifiants et pathétiques.

Un captif amoureux conçoit l’autoportrait littéraire comme une orgie du regard et du toucher, un panégyrique célébrant la chair qui n’a pas encore complètement disparu, même si elle est toujours, comme Genet l’apprend de Rembrandt, dans un processus de disparition. Sa mémoire contemple et catalogue avec voracité tous les détails apparents qu’il croise, sans en faire abstraction, dans le cadre d’un récit plus large. Il décrit les rites, les rituels, les coiffures, l’arsenal et, toujours, la théâtralité involontaire et néanmoins misérable d’un large éventail d’individus déplacés. Le souvenir fait avancer la croyance morale d’un Genet vieillissant selon laquelle l’action est essentiellement de l’art bâclé et que même le geste le plus saint ou le mal le plus sadique s’enracine dans une représentation mise en œuvre pour elle-même. La beauté de ces divers échecs, dont prend acte son écriture, constitue son testament adressé au 20ème siècle. Tout en faisant son propre éloge – Genet est déjà en train de mourir d’un cancer inopérable de la gorge, alors qu’il achève Un captif amoureux – il écoute le Requiem de Mozart sur son Walkman et la musique devient la matérialisation de la mort de l’écrivain, cet effacement inévitable du je que, soutient Freud (8), les humains ne pourront jamais se représenter car, lorsque nous essayons de le faire, nous survivons à notre mort comme spectateurs. Or Genet a déjà appris des peintres comment restituer les couleurs, les figures et les formes de la vie et de la mort. Dans son ultime autoportrait, il dissout le spectateur au sein de l’image de mort que Mozart éveille :

« Les troglodytes sortent en dansant de leurs cavernes pour accueillir la morte, non dans la lumière du soleil ou de la lune, mais dans un brouillard laiteux ne devant sa lumière qu’à lui-même. Les cavernes ressemblent aux trous d’un énorme fromage suisse, et les hommes des cavernes, des fantômes sans nos dimensions humaines, joyeux et même riant aux éclats, accourent pour accueillir la nouvelle venue. » (Un captif amoureux, p. 61)

Notes :

1. Pagination relative aux traductions anglaises de Genet (The Declared Enemy : Texts and Interviews. Translated by Jeff Fort. Stanford University Press, 2004, 408 p.).
2. Jean Genet. The Thief’s Journal. Traduction anglaise par Bernard Frechtman. New York : Grove Press, 1964.
3. Jean Genet. Prisoner of Love. Traduction anglaise par Barbara Bray. Wesleyan University Press, 1992. Rééd. New York : New York Review of Books Classics, 2003.
4. Wallace Stevens (Reading, Pennsylvanie, 1879 – Hartford, Connecticut, 1955), poète américain. Traductions françaises de Bernard Noël (Editions Unies, 1989), Leslie Kaplan et Claude Regy (Actes Sud, 1992), Armando Llamas (id.), Sonia Bechka-Zouechtiagh et Claude Mouchard (Circé, 1997), Claire Malroux (José Corti, 2002 et 2006), Thierry Gillyboeuf (Editions de la Nerthe, 2011) -  http://fr.wikipedia.org/wiki/Wallace_Stevens
5. Jean Genet. Fragments of the Artwork. Translated by Charlotte Mandell. Stanford University Press, 2008.
6. Id.
7. Edmund White. Genet : A Biography. New York : Knopf, 1993. Version française : Gallimard, 1993.
8. Sigmund Freud. Reflections on War and Death. Translated by A. A. Brill and Alfred B. Kuttner. New York : Moffat, Yard & Co., 1918.

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Traduction : © Georges Festa – 01.2013.