vendredi 15 mars 2013

Alexeï Guerman / Alexei German (1938-2013)

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L’Alexeï Guerman que je connaissais

par Ian Christie

Open Democracy, 26.02.2013

 
[La semaine dernière, les Russes ont dit adieu à un homme que beaucoup considéraient comme le plus grand cinéaste vivant de ce pays. Largement sous-estimés en Occident, les films d’Alexeï Guerman charment par leur complexité, leur tonalité, leur esthétique à la texture raffinée, et l’absence de héros ou de salauds primaires. Ian Christie se souvient de lui.]

2013 devrait être l’année où le film, attendu depuis longtemps, d’Alexeï Guerman sortira enfin. Avec cinq films seulement, produits en quarante-cinq ans, Guerman a longtemps occupé une place singulière dans l’histoire du cinéma, qui n’est comparable qu’à celle de Terence Malick. Son tout dernier film, basé sur un roman des frères Strougatski, était en cours de tournage, chose presque incroyable, depuis 2000. Or, le 21 février dernier, la mort de Guerman était annoncée.

J’ai appris la nouvelle, alors que je me trouvais en République Tchèque, où Guerman tourna apparemment une partie de ce qui sera désormais son dernier film, et j’ai éprouvé un sentiment immédiat de perte, me rappelant comment lui et son œuvre marquant étaient entrés dans ma vie, à des moments essentiels, aux cours des dix dernières années de l’époque soviétique. Né en 1938, Guerman a débuté en fait sa carrière de réalisateur en 1968, mais, à l’instar d’autres représentants de sa génération, comme Alexandre Askoldov et Kira Mouratova, ses premières œuvres furent soit enterrées, soit « remisées », comme on dit.

Ma première rencontre eut lieu en 1984, lorsque l’Union des Cinéastes Soviétiques (U.C.S.) m’invita à réunir une délégation de cinéastes anglais « indépendants », afin de pouvoir juger sur pièces le type de production avant-gardiste qui n’atteignait jamais les plates-formes officielles, telles que le Festival du Film de Moscou. Notre petit groupe comprenait les cinéastes Sally Potter et Derek Jarman, loin d’être célèbres alors, ainsi qu’Ed Bennett, Peter Wollen et Peter Sainsbury, du comité de production du British Film Institute. Parmi les films que l’U.C.S. se proposait de nous montrer figurait Dvadtsat dneï bez voïny [20 Jours sans guerre] de Guerman, réalisé en 1977, mais qui n’avait jamais été projeté à l’étranger. Jarman, qui tournait clandestinement ce qui deviendra son Imagining October (1984), fut profondément impressionné par sa vision discrète, mélancolique, des réalités amplifiées de la vie en temps de guerre, à l’arrière. Nous apprîmes que le journaliste de guerre chevronné, en partance pour Stalingrad, était joué par Youri Nikouline, un ancien clown, qui était aussi à l’écran un comédien très populaire. Sa partenaire était interprétée par une actrice et chanteuse, tout aussi populaire, Ludmilla Gourtchenko ; mais, oublieux de cette distribution insolite, nous savions seulement que nous avions découvert quelque chose d’une intégrité extraordinaire, dans ce noir et blanc assombri, qu’utilisait toujours Guerman.

Un an plus tard, le Festival du Film de Moscou allait s’avérer comme un tournant dans la transformation de l’URSS. Le film le plus controversé en compétition était de loin Idi i smotri [Va et regarde / Requiem pour un massacre], d’Elem Klimov, une vision féroce de la guerre des partisans contre les nazis en Biélorussie, qui remporta le premier prix – un signe avant-coureur de la révolution dans le cinéma soviétique, qui portera rapidement le réalisateur Elem Klimov, frappé auparavant d’interdiction, au premier plan des réformes de Gorbatchev, en tant que Premier secrétaire de l’U.C.S. Or, durant le festival, une invitation discrète parvint à quelques invités sélectionnés, les informant d’une projection non annoncée. Une navette nous conduisit à un cinéma éloigné et, sans explications, nous nous retrouvâmes assistant à une version non sous-titrée du chef-d’œuvre de Guerman, Moï droug Ivan Lapchine [Mon ami Ivan Lapchine] (1984). J’étais heureux, car mon interprète connaissait l’œuvre de Youri Guerman, un écrivain populaire, père d’Alexeï, et dont les récits ont inspiré ce film. Nous tous, interprètes et invités perplexes du festival, nous efforcions de donner sens à ce film subtilement déconcertant.

Ayant pour cadre un logement social dans une petite ville sur la Volga en 1935, à la veille d’une catastrophe qu’aucun de ses personnages ne peut prévoir, le film opère un double point de vue : celui du narrateur, adulte, vu en couleur au début, qui nous apprend que ce film est « une déclaration d’amour aux gens parmi lesquels j’ai grandi enfant », mais il est surtout vu à travers le regard du même personnage, dans sa jeunesse, vivant avec son père au sein de cette communauté chaleureuse, bien qu’éphémère, qui inclut le chef de la police locale, Lapchine. Les drames qui ponctuent cette famille chancelante comprennent une traque policière contre des malfrats locaux se livrant à un commerce illégal de viande, une tentative de suicide, et le gauche Lapchine, s’éprenant en vain d’une actrice dans une compagnie en tournée. Dès la première projection, la volonté de Guerman de révéler les aspects positifs de cette période est évidente : en dépit de la brutalité de l’opération policière et de l’ironie des dires de Lapchine, quant à son optimisme sur la « construction du communisme, » il y a là le portrait d’ensemble de représentants d’une génération naïve, encore idéaliste, qui chez certains tire sa force d’une existence collective.

Etait-ce, en quelque sorte, une opération de « blanchiment » ? Ce genre d’accusations fera surface, lorsque le film paraîtra dans des festivals internationaux en 1986, au plus haut de la première vague de glasnost. Le public, qui espérait une dénonciation du stalinisme, à l’instar du film contemporain Monanieba [Le Repentir], de Tenguiz Abouladzé, fut perplexe. Et lorsque Mon ami Ivan Lapchine fut montré à la télévision soviétique, durant la perestroïka de Gorbatchev, le réalisateur rappelait, attristé, qu’au moins deux tiers des téléspectateurs avaient été horrifiés. Rétrospectivement, ces deux réactions étonnent, même s’il est facile d’oublier à quel point la subtilité du film était totalement sans précédent. Le point de vue d’un enfant sur les relations entre adultes permettait à Guerman d’éviter toute approche rétrospective maladroite, sans paraître aussi exonérer des personnages qui se livreront peut-être à des ignominies durant la Terreur imminente de 1937-38. Les citoyens soviétiques imbus d’eux-mêmes, que dérangeait le tableau, aux antipodes de l’héroïsme, de la vie quotidienne sous Staline, se montreront de plus en plus atterrés, à mesure que la perestroïka intensifiera le degré de critique et de dérision à l’égard du passé soviétique.

Guerman n’intervint pas durant cette période, bien que son Proverka na dorogakh [La Vérification], réalisé et immédiatement interdit en 1971, fut diffusé en 1986 dans le cadre d’une vague de films « ressuscités », lesquels contribuèrent à diffuser le message de Gorbatchev auprès d’un monde en attente. Tout comme Mon ami Ivan Lapchine, l’aspect subversif du film nécessitait d’être décode. Pourquoi un soldat de l’Armée Rouge, qui avait fui la captivité allemande, ne serait-il pas autorisé à prouver sa loyauté en entreprenant une mission périlleuse au nom des partisans soviétiques ? La réponse est apportée dans le massacre impitoyable des prisonniers de guerre de l’Armée Rouge, perpétré par Staline, qui n’avait jamais été évoqué dans le cinéma soviétique, mais décliné ici dans le cadre d’un conflit entre un officier partisan jusqu’au-boutiste et un soldat en fuite, tentant désespérément de rétablir son honneur. Pour un public soviétique, très au fait de l’échelle des pertes qu’il s’était infligé, tout cela était des plus parlant.

En octobre 1991, l’URSS relégua une longue histoire d’hostilité envers Israël et établit des relations diplomatiques pour la première fois. Lia et Wim van Leer, les héroïques fondateurs de la Cinémathèque de Jérusalem, avaient déjà reçu la visite de cinéastes soviétiques, et étaient maintenant décidés à tirer parti de cette amélioration nouvelle, potentiellement éphémère, des échanges. Comme j’invitais régulièrement des cinéastes russes en Grande-Bretagne, Lia me demanda d’aider à organiser un séjour similaire en Israël. A ma grande surprise, l’ayant proposé à Guerman, j’ai découvert qu’il comptait s’y rendre, ainsi qu’un autre réalisateur de Leningrad, Konstantin Lopouchansky. Ainsi, durant une semaine, nous participâmes à des débats à Jérusalem, essayant d’expliquer la politique complexe du cinéma soviétique et sa liberté toute neuve. Nous tentâmes aussi de découvrir autant de lieux qu’il nous fut possible. Comme les touristes néophytes en Israël, nous étions sans cesse frappés par la superposition du passé et du présent, tandis que nous suivions le cours du canal d’irrigation d’Hérode Ier, sur notre route vers la forteresse de Massada, avant d’éprouver la visqueuse nouveauté de flotter dans la Mer Morte.

L’évolution dramatique de la politique contemporaine avait rendu possible ce séjour, et la plupart des cinéastes soviétiques avaient des difficultés à croire en leurs chances de pouvoir voyager à l’étranger. Autre membre de ces réjouissances, le scénariste Aleksandr Chervinsky, qui avait écrit le scénario d’un des films les plus ostracisés, Tema [Le Thème], de Gleb Panfilov (réalisé en 1979, mais projeté seulement en 1987), dans lequel un écrivain est persécuté pour vouloir émigrer en Israël. La mère de Guerman était apparemment juive, et il était particulièrement désireux de rencontrer des Juifs russes à leur arrivée en Israël, suite à la récente levée par Gorbatchev des restrictions à l’émigration. Mais il découvrit rapidement que l’alyah [retour] était un domaine très contrôlé et qu’il existait des limites à ce que même des gens comme Wim et Lia pouvaient mettre sur pied. La première intifada palestinienne, alors en cours, eut pour conséquence que le couvre-feu quotidien limita nos déplacements à l’intérieur de Jérusalem, nous rappelant les tensions contemporaines, que les Russes semblaient en grande partie oublier. Or ils continuaient à vivre leur révolution et, comme les personnages des deux grands films de Guerman, n’avaient pas la moindre idée de ce que l’avenir leur réservait. En l’espace d’une année, l’Union Soviétique allait se désintégrer.

Je n’ai jamais réussi à faire venir Guerman à Londres, ni à le rencontrer dans la ville  rebaptisée depuis Saint-Pétersbourg en 1991. Sept autres années passeront avant que Guerman ne produise son extraordinaire périple à travers l’univers paranoïaque du stalinisme finissant, Khroustaliov, machinou ! [Khroustaliov, ma voiture !] (1998), déjà en préparation alors que nous nous trouvions en Israël et, comme tous ses films, co-écrit avec son épouse, Svetlana Karmalita. Le titre reprend l’ordre censé avoir été donné par Lavrenti Beria à un domestique, après avoir assisté à la mort de Staline ; le personnage principal est un sergent, qui se retrouve pris dans la frénésie grandissante autour du dictateur mourant, appelée, comble de l’absurde, le « complot des médecins ». Après des débuts fraîchement accueillis à Cannes, le film s’acquit une réputation d’impénétrabilité et, malgré sa reconstitution brillante, au kaléidoscope, de la société stalinienne à tous les niveaux, de la haute société dans laquelle le sergent évolue au départ, à l’univers sinistre des limousines noires et à la brutalité des atroces camps de travaux forcés qu’il intègre et où il survit, ne bénéficia jamais de l’aura qui entoure Mon ami Ivan Lapchine.

Le film sur lequel travaillait Guerman jusqu’à sa disparition, semble marquer une nette rupture avec sa précédente immersion dans l’ère stalinienne. Basé sur Troudno byt' bogom [Il est difficile d’être un dieu], un des romans de la série de science-fiction « Midi », des frères Strougatski, ses principaux personnages sont des observateurs venus de la Terre, qui vivent clandestinement sur une autre planète, où la société est encore à un stade médiéval primitif, censés n’intervenir que de manière limitée pour influencer son avenir. Au vu des prises et des séquences qui ont paru l’année dernière, il ressemble un peu à l’univers déjanté, désespéré, d’Andreï Roublev (1969), de TarkovskiStalker (1979), de Tarkovski, est lui aussi adapté des frères Strougatski, comme le fut Jours d’éclipse (1988), d’Alexandre Sokourov. Sans nul doute, L’Histoire du massacre d’Arkanar, comme on l’appelle maintenant pour le distinguer d’une adaptation antérieure, non autorisée, sortira prochainement. Mais hélas, désormais, comme un mémorial à ce cinéaste sans compromis, préférant textures et tonalités aux récits, que de nombreux Russes pleureront comme leur plus grand maître contemporain.      

[Ian Christie est historien du cinéma, conservateur, homme de médias et consultant. Il est aussi professeur d’histoire du cinéma et des médias au Birkbeck College (Université de Londres).]

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Traduction : © Georges Festa – 03.2013.