mercredi 12 juin 2013

Johannes Göransson - Interview 1


© Starcherone Books, 2008

 
[L’Amérique de l’après-11 Septembre n’en finit pas d’exorciser ses démons. Poe – Whitman – Burroughs, une trilogie obsédante, à laquelle l’on pourrait ajouter les Cantos d’Ezra Pound, l’univers désabusé d’un Chandler ou d’un James Ellroy, ou encore la musique déconstruite d’un Cummings. Une tradition toute classique, dans laquelle s’inscrit l’œuvre de Göransson, totalement inédite en français. – NdT]

 
J’ai envie que tout ait l'air dégueu : entretien avec Johannes Göransson

par Blake Butler

HTML Giant, 03.06.2011

 
Je ne saurais dire à quel point l’œuvre de Johannes Göransson compte pour moi, comme espace de langage et d’image, et comme personne. Outre le fait de coéditer Action Books et Action Yes, deux lieux où l’on peut toujours espérer lire un livre neuf, original, stimulant et vraiment amusant, il a publié quatre ouvrages entiers de sa plume, dont Dear Ra, A New Quarantine Will Take My Place, Pilot, et plus récemment Entrance to a colonial pageant in which we all begin to intricate, chez Tarpaulin Sky, outre des traductions de grands auteurs suédois comme Aase Berg et Johan Jönsson [si vous n’avez pas lu son édition suédoise de Typo, allez vous faire foutre] et les polémiques de cette machine folle qu’est le blog littéraire hybride Montevidayo. Sans oublier qu’il enseigne (ce qui, à la lecture des œuvres de certains de ses étudiants, et des mécanismes qu’il déclenche en eux si tôt, équivaut à une véritable prouesse.

Ces dernières semaines, j’ai échangé des mèls avec Johannes sur tout ce qui suit et plus encore.

- Blake Butler : Je me souviens avoir lu des extraits de Pageant, il y a quelques années, je crois, sous le titre New Torture Operations, c’est ça ? Comment ce projet est-il né et a-t-il abouti au livre, au niveau de l’assemblage ?
- Johannes Göransson : En fait, je pense qu’il s’agissait d’une première version de ce qui est devenu, entre autres choses, The Pageant. Ça a donné aussi la seconde partie de mon spectacle The Widow Party et mon roman Haute Surveillance (inédit). Les assemblages jouent un grand rôle dans ma manière de composer. Ils proviennent en partie d’un texte que j’ai écrit sur deux ans, il y a quelques années, The Black Out Sessions ou The Secessions (il a plusieurs titres), que je n’ai pas publié et que je ne publierai pas (en fait, j’en ai publié certains, avant de décider que ce n’était pas la meilleure chose à faire), mais à partir desquels je crée plusieurs assemblages – comme dans The New Torture Operations, The Widow Party et Pageant, qui forment tous des assemblages entre torture et mode, le corps anorexique et la performance, atrocité et kitsch, colonialisme et famille nucléaire.
Quand je travaillais sur ces Black Out Sessions, j’étudiais aussi l’œuvre du poète et artiste suédo-brésilien Oyvind Fahlstrom dans les années 1950 et 1960, lorsqu’il utilise ce drôle de calembour – il ne fait pas de « collage, » il déclare faire des « kalas , » l’équivalent suédois de « fête ». Et cela aboutit à ce que ses fêtes artistiques (bien que traduites habituellement par « festins ») influent sur d’autres œuvres d’art ou textes. Si bien qu’il y une fête sur Mad Magazine, une autre sur Burroughs, etc. Les Black Out Sessions étaient donc des fêtes sur tout ce que je pouvais trouver, simplement. J’étais à la fois très créatif et totalement déconcentré, alors j’ai décidé que ce texte n’était pas abouti, mais quelque chose que je pouvais célébrer avec/contre/sur ces autres manuscrits. Les textes de The Black Out sont devenus une sorte d’énergie « festive » que j’ai utilisée sur d’autres textes et thématiques, afin de former des assemblages. Dans les textes particuliers qui se trouvent dans The New Torture Operations et Pageant figurent des réjouissances sur ce vieux manuel scolaire du 19ème siècle qu’un étudiant m’a remis il y a quelques années – ce que chaque étudiant devait savoir sur le monde. Ce qui inclut des chapitres sur l’astronomie, « The Vasty Deep, » [Immensité profonde] et « The Flowery Kingdom » [Le Royaume des fleurs] (la Chine). Il s’avère qu’une grande part de ce qu’un étudiant doit alors savoir, concerne la morale de diverses aventures coloniales (Stanley et Livingstone font chacun l’objet d’un chapitre entier). Chose intéressante, mon pays d’origine, la Suède, fait l’objet, je crois, d’une phrase entre parenthèses, du genre « à la différence des pays scandinaves, sur lesquels on sait peu de choses, hormis que ce sont les gens les plus laids et les moins intelligents. »
Et puis, à un moment, j’ai décidé qu’il fallait que ce soit un spectacle. J’ai décidé ça, je crois, après mes performances The Widow Party à Chicago, qui fut pour moi une expérience extraordinaire, électrisante. Une influence clé dans ce choix fut la mise en scène d’Abou Ghraïb, qui est très présente dans The Widow Party, et ça m’a fait penser à JonBenet Ramsey, comment sa mort semblait, d’après les informations à la télévision, prévisible (ou quasiment mise sur le même plan) avec sa participation à ce spectacle, si bien que l’artifice de ses accoutrements était vu comme une forme de violence, allant de pair avec son assassinat.
Et puis, une des raisons principales de ce spectacle est qu’un jour, alors que ma fille Sinead et moi nous nous baladions dans notre ville, dans l’Indiana, nous sommes tombés sur ce garçon qui était nu, excepté un maillot, trop petit, de « l’équipe de rêve » de basket des années 90. Il marmonnait de façon incohérente. J’ai essayé bêtement de lui parler, mais tous ces gens sont arrivés, ont appelé un flic et ils l’ont emmené. J’ai pensé à lui comme le contraire de JonBenet – nu et cherchant ses mots dans l’Indiana, au lieu d’être endimanché face aux caméras et de chanter. C’est devenu un des personnages principaux, Miss Monde. Alors j’ai formé un assemblage entre artifice et abus. Et j’ai fusionné Courtney Love et Genet à travers lui. Je ne voulais pas que ce soit un enfant victime. Je voulais qu’il fasse le lien entre contagion, artifice et crime. Chanter et marmonner : je voulais que ces modes de langage fassent partie de la dynamique.

- Blake Butler : Je trouve intéressant qu’il y ait toutes ces forces en jeu et, parfois, le Passager, ton personnage central en quelque sorte, ressemble à un étranger, mais aussi à un Américain, comme s’il était à la fois un greffon et un élément fondamental du lieu où se situe le livre. Le livre précise aussi au début que sa scène seconde, celle où ta fille (que l’on ne voit jamais) danse, se trouve à South Bend, dans l’Indiana, tandis que les autres emplacements, l’un « empli d’ornements et de crime, » l’autre une rue piétonne, pourraient se situer n’importe où, mais me sont aussi apparus comme cet espace familier, à la fois claustrophobe et constamment ouvert, de médias et de corps, qui fait penser en particulier à l’état d’isolement psychique des Etats-Unis. Y vois-tu un livre américain ? Est-ce important ?
- Johannes Göransson : Oui, c’est aussi comme ça que je vois le livre : ce mouvement du local vers un autre lieu. L’espace physique cramponné à celui mobile. L’emplacement est, dans un sens, très particulier, mais il est aussi censé s’ouvrir. Voilà le poème. La recension du livre par Kyle a beaucoup fait en analysant cet effet. Le passager est un immigré, or même les autochtones ont tendance à ne pas être entièrement non étrangers (en fait, ils agissent un peu, donnant à penser qu’ils sont une bande de simulateurs). La famille existe comme une sorte d’avant-poste colonial, si bien qu’ils ne sont pas d’origine, même s’ils sont en responsabilité. Est-ce un livre américain ? Je dirais qu’il s’agit d’un livre américain à la façon d’un tourniquet. Un cours d’équitation. Comme Abou Ghraïb est un film américain (des ados se bécotent derrière nous). Comme nous sommes au Kansas, alors que nous sommes au cœur du cyclone. Quand Sinead a vu pour la première fois Le Magicien d’Oz, elle m’a dit : « J’ai peur ! » Alors j’ai répondu : « Tu veux que j’éteigne ? » Elle : « Non ! J’aime bien quand j’ai peur ! » C’est ce que j’ai tendance à être.

- Blake Butler : Comment l’idée de changer la forme du livre en un spectacle a-t-elle modifié son assemblage ? Par exemple, la mise en scène est vraiment prenante, vu que l’essentiel du travail est réalisé par les voix ; or souvent les mises en scène ne s’intéressent qu’aux situations, en se basant parfois sur des méthodes dépassées, reprenant des répliques extraites de La Chute de la maison Usher et The Twist. Ça m’intéresse, ta façon avec laquelle ton engouement pour l’attitude ou la gestuelle opère avec l’élocution, qui finit par donner à ce qui pourrait être une série plus simple de poèmes une sorte de corporéité croissante qui s’accumule, à mesure qu’elle continue.
- Johannes Göransson : Oui, là aussi  tu as raison : ça m’intéresse, la façon d’interagir du corps avec l’art, et le rôle de la violence dans cette interaction. Je pense, là aussi, que ça vient de The Widow Party. J’ai écrit une première fois cette pièce en me rétablissant d’un accident de voiture. Tout était un peu flou, un peu douloureux, un peu bloqué. J’avais vu un documentaire sur les années 1960 (les veuves sont la Noire et la Blanche, dans le contexte des assassinats de cette époque). Et en me documentant sur nos guerres et ainsi de suite. Le corps était donc profondément impliqué dans l’art et la violence, dès le début : dans mon propre corps, enfoncé, regardant des actes réalisés par d’autres corps. Et puis le fait de voir cette pièce représentée dans la réalité était si prenant et troublant ! La façon avec laquelle ces mouvements et ces actions violentes s’intégraient aux corps des acteurs, du public. Suite au spectacle, je me souviens de Josh Corey, poète et blogueur, disant son malaise avec le manque de distance critique vis-à-vis de la violence, et ce que j’ai trouvé si saisissant et déconcertant par rapport à ça : la violence qui pénétrait les corps. Parfois, c’est dur de ne pas voir l’art pénétrer quoi que ce soit : comme ce spectacle macabre du garçon découvert dans une route secondaire de l’Indiana. Ou la veuve de Martin Luther King avec sa tenue incroyable. Ou (au pire) les visions métaphoriques de notre gouvernement sur la guerre. Ou comment, à mon arrivée, adolescent, la première fois dans ce pays, j’ai été agressé à cause de mes vêtements. J’adore La Chute de la maison Usher car elle montre chaque corps, chaque chose en proie à l’art, tout s’effondre dans le lac en forme d’œil blessé. J’adore la sœur qui est et n’est pas morte, un corps qui semble à la fois tué et animé par l’art. Un peu comme la fille in-tuable dans Ringu, qui semble animée par des montages artistiques doublés. The Twist est un titre génial : parce qu’il suggère le mouvement d’une torture horrible. Quelque chose que Patti Smith exprime dans sa chanson sur l’album Horses.

- Blake Butler : Une chose que j’aime bien dans ton travail, c’est l’invention de choses, d’objets ou de gestes, qui n’ont souvent comme espace que des noms ou des rôles, et qui font aussi souvent référence à des corps extérieurs au texte, qui sont ensuite identifiés : la Robe Rouge de l’Histoire, le Passager, l’Enfant-Oiseau, le Père Echange, etc. Burroughs faisait ça tout le temps, et pour un effet très semblable ici. Ces mots sont aussi accolés à des personnages historiques comme Charlotte Brontë et Bagdad, etc. Leur façon d’être inculqués, puis utilisés comme outils, formes, sur lesquels le langage exerce une violence ou bien l’absorbe, pour lui permettre simplement d’exister, rend vraiment le livre plus fort que s’ils devaient utiliser ces images de manière plus explicite, ce que tant d’autres œuvres veulent faire. Pourrais-tu nous parler de cette méthode consistant à emprunter à la culture et à en créer une, les maculant comme dans un collage, plutôt qu’à l’aide du récit (même si le récit, de par sa nature, est là) ? Quelle est la fonction de l’image par rapport au nom, pour toi ?
- Johannes Göransson : Blake, je suis encore une fois bluffé de voir à quel point tu as lu attentivement mon bouquin ! Je n’ai pas vraiment pensé consciemment à cette dynamique, mais je m’aperçois maintenant que c’est quelque chose qu’il m’arrive de faire. Si je comprends bien, tu prends note de la manière avec laquelle le texte interagit avec des personnages « extérieurs » au texte et du fait que je ne les intègre pas pleinement dans le texte. J’ai l’impression d’avoir envie que le texte fonctionne comme un vecteur de violence, un échange, et non un espace autonome isolé. Je n’ai pas envie que le texte soit une description, faisant autorité, d’un contexte historique. Je n’ai pas envie de ressembler à Charles Olson et à des gars de ce genre – je n’ai pas envie d’être un documentariste. Je n’ai pas envie d’un art qui soit isolé du monde, de la nature, etc. Tout comme je ne m’intéresse pas à l’art qui prétend faire partie du monde ; à un art qui prétend ne pas être de l’art. Je m’intéresse à l’art qui s’investit dans son identité artistique – avec tous ses mécanismes et ses habits grossiers, toutes ses métaphores et son spectacle kitsch, toutes ses babioles contaminées. D’autre part, ça ne m’intéresse pas non plus de créer une sorte d’espace raffiné d’art contemplatif, je n’ai pas envie d’un art comme échappatoire. Je suppose que dans toutes ces choses à quoi je m’oppose réside une sorte de stabilité, une sorte d’espace que l’art représente, accompagne ou apporte. Je m’intéresse plus à l’art comme violence, à l’art comme obsédant, comme esprit photographe, ce que Aase Berg appelle une « zone de déformation » ou que Joyelle nommait « nécropastoral. » (En fait, en ce moment, Joyelle est en train de jouer en bas un air mélancolique des Cure, datant des années 80, pour nos filles.) Un art qui soit à la fois de l’art et une contagion à travers le monde. En ne représentant pas complètement ces personnages, ce que j’ai envie qu’ils soient c’est cette matière instable. J’ai envie que tout ait l'air dégueu, tu vois.

- Blake Butler : Je me demandais ce que tu pensais de l’idée de métaphore dans ce contexte. Un tas de gens semble avoir besoin de contextualiser une œuvre comme la tienne, qui transforme des hybrides de ces violences et de ces images en une métaphore de quelque chose, mais j’ai toujours pensé la phrase comme une fonction du réel. Le fait qu’elle crée l’espace qui existe en elle, et qu’elle ne soit pas une métaphore. L’isoler est nuisible dans les deux sens. En tant qu’enseignant et père, je me demande s’il existe des méthodes que tu puisses utiliser par delà l’écriture pour amener les gens à dépasser cette façon de situer ton travail.
- Johannes Göransson : Autre grande question. A un certain niveau, la « métaphore » est quelque chose qui m’a toujours intéressé, mais plus j’y pense, moins je suis sûr que ce que j’écris soit des métaphores. Je ne suis pas même pas sûr de savoir ce que sont des métaphores. S’il s’agit de cette nouvelle idée critique de véhicule/substance, alors je n’ai pas vraiment de lien avec l’idée : le rapport me paraît trop stable et trop distinct. J’ai envie que mes substances soient des véhicules, et mes véhicules des substances. Autre manière de dire que je reconnais avec toi que mes mots ne sont pas des métaphores « de » quelque chose. Entre autres influences, quand j’ai commencé à écrire, figuraient des correspondances de malades mentaux (et de tueurs en série), et aussi des écrits liés à la drogue sur les hallucinations ; ce que j’aimais aussi, c’est qu’il ne s’agissait pas exactement de métaphores, mais de quelque chose de plus littéral – littéralement faux. Parallèlement, je lisais plein d’œuvres des Surréalistes et Rimbaud ; et ce qui m’en est resté, c’est un sens de l’alchimie, de la métamorphose (plutôt que de la métaphore, peut-être). Si bien que, dans un sens, je crois avoir une approche de l’écriture comme quelque chose d’un peu moins stable que ce que le terme « métaphore » implique. D’autre part, j’aime bien l’idée de me servir d’outils comme la métaphore et la comparaison, parce qu’elles sont devenues si kitsch dans « l’écriture expérimentale » contemporaine. Or le mot même « comme » (dans une comparaison) a son effet – un peu tchotchke [colifichet], sans doute, mais son effet quand même. Je conçois mes écrits (et certains autres) d’une façon assez spatiale : parfois j’aime bien ouvrir l’espace, parfois j’aime bien créer un espace claustrophobe, d’autres fois encore j’ai envie d’isoler l’espace.
Quant aux phrases : j’adore les phrases. Il y a une dizaine d’années, j’ai décidé que mes phrases n’étaient pas assez bien ; alors j’ai rempli quelques carnets des meilleures phrases que je pouvais trouver (Nabokov, Genet, le Delillo des débuts, etc., mais aussi des sources non littéraires, des films, etc.). Depuis, j’utilise ces phrases. Mais maintenant j’ai l’impression qu’elles ne correspondent pas vraiment au projet sur lequel je travaille, si bien que je crée un nouvel ensemble de phrases (et de mots) liés surtout aux fléaux et à la mode.

- Blake Butler : Le fait d’être devenu père a-t-il changé ta façon de faire ou de penser ?
- Johannes Göransson : Je n’ai plus autant de temps qu’avant. Je fatigue plus. Mais les enfants disent aussi de drôles de choses et observent le monde d’une façon amusante. Aase Berg a écrit un essai superbe sur le lien entre poésie et relation psychotique entre mère et enfant. On pénètre dans un petit cocon où le langage est différent (plein de « caca » et « pipi », mais aussi des calembours, etc. – l’autre jour, j’ai demandé à Sinead si elle se souvenait de « farfar » (grand-père) et elle m’a répondu : « Il est loin, très loin ! ») (1). Je suis sûr que cette psychose m’a touché, d’une certaine manière.
 
- Blake Butler : Considères-tu ton œuvre comme politique ?
- Johannes Göransson : Bien sûr ! Tout écrit est politique (et aussi de la merde). Mais mon œuvre n’est pas une « critique. » Je ne me sens pas lié à l’idéal dominant de « distance critique » dans le cadre d’une « poésie expérimentale. » Je m’intéresse à la saturation totale, à la contamination, aux films en costumes et à l’hémophilie.

- Blake Butler : Je me demande aussi quelle est l’influence de ton intérêt pour la traduction et de cette activité sur ton œuvre, comment ton expérience d’adaptation du langage de gens comme Aase Berg, Jönsson et autres finit par affecter ta façon de faire le lien avec le langage dans ton écriture. Est-ce que cela modifie ta façon d’être raccordé ? Cette activité de traduction est-elle politique, d’une façon autre que l’écriture ?
- Johannes Göransson : J’ai beaucoup réfléchi à ça. Les écrivains/lecteurs américains sont si impactés par la traduction : sans authenticité, contrefaite, kitsch. Ils veulent ce qui est vrai, pas cette chose fausse, limite pathologique, que les étrangers colportent. Comme le fait d’être immigré est en partie suspect, le fait de traduire l’est aussi. On est des tricheurs, on n’est pas vraiment dans la réalité. J’ai souvent été accusé de maquiller les poètes que je traduis (ce que je prends pour un compliment !). Comme j’ai aussi été accusé d’avoir baisé Lara Glenum. Etrangers et traducteurs, nous sommes des agents pathologiques, des créateurs kitsch, susceptibles de trahir, dotés d’un accès non officiel à la jouissance. Une façon de résoudre ce problème est de ne pas lire des choses traduites (plutôt banal) ; ou bien de voir ça comme une imitation nécessairement imparfaite, mais nécessairement bénéfique pour toi ; ou encore de se focaliser sur l’écriture interlinguistique. Cette dernière est de fait séduisante et j’ai en partie contribué à cette façon de répondre : dans plusieurs de mes œuvres figurent des calembours interlinguistiques ou bien des auto-traductions (dans des genres très divers – homophonique, bégayante, contaminée, sanguinolente, etc., des termes très techniques), en particulier dans mon bouquin Pilot (« Johann le cheval du manège »), qui vise à créer une sorte d’entre-deux langagier, fuyant, qui résonne en partie comme une bande enregistrée à l’envers, traînant en longueur, ressemblant tantôt à de l’anglais, tantôt à du suédois. Je suis comme un fou quand je lis ça, alors je ne le lis pas souvent, mais ça ressemble plus à une performance, quelque chose qui nécessite d’être lu (comme Stina Kajaso l’écrit justement dans son blog, « performance » signifie à la base « montre tes nichons ! ») ; j’ai envie d’entendre de l’anglais comme une langue étrangère. Le problème, c’est quand ce genre de pratique interlinguistique devient un alibi pour ne pas aborder de la littérature étrangère en traduction et, plus important, une façon d’aborder les langues étrangères qui supprime le caractère scandaleux et contrefait de la traduction. Je n’ai pas envie d’enlever ça. Voilà, en un mot, ma politique de la traduction.

- Blake Butler : Sur quoi travailles-tu, en ce moment ?
- Johannes Göransson : Un roman/poème/carnet sur des meurtres mystérieux, traitant d’images et de contamination, sur l’atrocité, le kitsch et la Loi. Une Starlette a été assassinée, des attaques terroristes se produisent, des enfants naissent et deviennent fertiles de manière mystérieuse (en se multipliant sans cesse), le fils est enfermé dans une tour avec son cheval à bascule préféré, le pénis est une dent de mort à travers laquelle – sur une planchette de ouija – des enfants victimes de la guerre du Vietnam arrivent finalement à « parler, » ils parlent de rue piétonne et de loi, des tweets sur des motards qui viennent d’un château en dehors de la ville, des suspects de terrorisme qui se voient remettre des gants en caoutchouc et traversent un miroir, où il est écrit « Royaume des rats, » ça parle de photographie, de lièvres, de corps dans la neige, de corps recouvert d’un sac en plastique, de l’art comme mort. Etc. C’est toujours une mise en scène, un spectacle, un film de série B. J’espère t’en avoir donné une idée. J'ai intitulé ça The Sugar Book [Le Livre en sucre].
Je travaille aussi à une adaptation scénique de La Duchesse d’Amalfi. Il y a quelque temps, j’ai réalisé avec une amie une version vidéo de La Duchesse d’Amalfi, tournée dans un stand de tir (elle est branchée flingues et connaissait le directeur). On a appelé ça The Ouch-Ouch [Aïe ouille !] J’ai envie de revenir dans cet espace – le stand de tir, les sculptures en cire – mais j’ai envie d’être encore plus attentif aux vêtements, aux coutures. J’ai envie que les mouvements soient plus précis cette fois. 

NdT

1. Jeu de mots, intraduisible en français, entre far et father (loin - père) (NdT).

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