lundi 3 février 2014

Thomas Micchelli - Ascension finale : Joseph Beuys et les langages de l'art / Final Ascent : Joseph Beuys and the Languages of Art






© Bibliothèque des Arts, 2001


Ascension finale : Joseph Beuys et les langages de l'art
par Thomas Micchelli
Hyperallergic (New York), 25.01.2014


A la seule mention du nom de Joseph Beuys, les mêmes gestes iconiques se présentent à l'esprit - objets fabriqués à partir de feutre et de graisse; dessins raturés; représentations pionnières de "How to Explain Pictures to a Dead Hare" [Comment expliquer des tableaux à un lièvre mort] (1965) et "I Like America and America Likes Me" [J'adore l'Amérique et l'Amérique m'adore] (1974) - qui ont tous exercé une profonde influence sur l'art contemporain. Or, si l'on creuse sous la surface, un tant soit peu, l'on réalise à quel point son art est véritablement à des années-lumière.

Ciselée à souhait, l'exposition "Joseph Beuys : Process 1971-1985," sous l'égide de Kara L. Rooney, à la Rooster Gallery, Lower East Side, offre précisément l'opportunité d'une telle recherche. Les quatorze années couvertes par l'exposition, comme le précise K.L. Rooney dans son étude érudite et très fouillée, représente une "mutation de procédure" dans l'identité de l'artiste, passant de "fabriquant d'objet à philosophe de l'art."

Cette mutation amène avec elle un changement dans les méthodes et les intentions, qui devient "essentiel pour déterminer les théories de Beuys entourant l'acte créateur et le rôle de l'art dans l'évolution de la société humaine." De ces théories est née chez Beuys l'idée de "sculpture sociale," que K.L. Rooney replace au sein de "la notion de processus : non seulement le processus humain élémentaire, essentiel à la création de formes, mais le processus anthroposophique, inhérent à la formation du contenu."

Le terme "processus anthroposophique" renvoie à l'influence exercée sur Beuys par les écrits du spiritualiste autrichien Rudolf Steiner (1861-1925). Steiner fut le fondateur de l'anthroposophie, qu'il présenta, lors d'une conférence prononcée en 1916, comme une "science de l'esprit," laquelle cherche "les modalités et les moyens de pénétrer dans la sphère du spirituel, un domaine qui ne peut être perçu à l'aide des sens physiques extérieurs, ni appréhendé avec l'intelligence, elle-même liée au cerveau."

La clé pour pénétrer ce domaine est le développement de facultés humaines plus hautes, une aspiration à la perfectibilité, qui frappe les mentalités contemporaines par son côté anachronique, pour ne pas dire plus. Or c'est ce à quoi Beuys voua les quinze dernières années de sa vie, adaptant le concept steinerien d'une "communauté triple," rapporté à l'Etat allemand (fondé sur la séparation de la politique, de la culture et de l'économie), à ce que K.L. Rooney nomme un "système tripartite," dans lequel "la concrétisation de la liberté, de l'égalité et de la fraternité et, en retour, la production "responsable" de l'art, puisse être opérée."

Jeudi dernier [23 janvier], j'ai rencontré K.L. Rooney, éditrice artistique associée (et mon ancienne collègue) au Brooklyn Rail, à la galerie pour une visite de cette exposition. Tandis qu'elle me faisait remarquer l'utilisation par Beuys de symboles alchimiques et de motifs naturels pour retracer les différentes étapes de cette édification, je ne pouvais m'empêcher de songer à la mission que s'était assigné Richard Wagner de sauver la culture grâce à une musique guidée par les leitmotivs et des scénarios repris du passé runique de l'Allemagne. Nous savons tous ce qu'il en advint.

Ce lien avec Wagner qui, comme Beuys, fut un prosélyte, tentant de dépasser les limites des formes de son art, fit apparemment son chemin, lorsqu'un peu plus tard, ce même jour, j'ai lu le commentaire d'Eric Michaud, publié dans un article intitulé "The Ends of Art according to Beuys" [La fin de l'art selon Beuys] (traduit par Rosalind Krauss) dans le numéro d'October, paru à l'été 1988, à savoir qu'en Allemagne, la mort de Beuys en 1986 "fut saluée comme la disparition du 'phénomène allemand.'"

Pour Michaud, Beuys possédait la "certitude naïve d'une transparence absolue entre forme et contenu et 'l'idée.'" Il renvoie à la "mise en forme [de l'idée]" en tant que "Gestaltung" :

"La Gestaltung est donc une résurrection continuelle : elle ne meurt que pour renaître aussitôt, s'engendrant spontanément au sein de la circularité de la terre et se révélant tour à tour comme la terre de la langue allemande et comme la langue de la terre allemande, chacune trouvant chez l'autre la force nécessaire à ce continuel auto-engendrement, par lequel elles se purifient plus hautement encore."

Cette circularité est amplement évidente dans les œuvres exposées - références répétées à la terre et aux éléments, échelles ascendantes et descendantes, le soleil et la lune, le masculin et le féminin - dans un assaut didactique si intense qu'il submerge le système de croyance de Beuys par son propre obscurantisme. Ses assemblages de mots, de diagrammes et d'images renvoient un miroir, non pas celui de l'ascension de la conscience vers la lumière, mais celui de la densité du réel, couplée à l'incapacité de l'esprit à le pénétrer. Cet obstacle est exacerbé pour un public américain par la barrière de la langue (la plupart des textes sont en allemand) et l'aspect quasi illisible des manuscrits de Beuys.

Contradictions que nous découvrons à l'œuvre, avec une force particulière, dans la série en quatre parties de gravures à l'eau forte en noir et blanc, "L'arte è una zanzara dalle mille ali" [L'art est un moustique aux mille ailes] (1981), où symboles alchimiques, mots, diagrammes et autres formes de code entrent en collision dans des explosions graphiques périodiques. L'opacité du langage de Beuys, donnant à voir, mais non à entendre, son message, souligne involontairement la futilité de l'entreprise humaine, où nous pouvons lire un type différent de circularité, du genre de celle qui ne mène nulle part.

A travers cette exposition, l'écart entre ce que Beuys se propose et la perception que nous en avons est omniprésent, y compris dans des pièces muettes comme "Spur 1" [Trace 1] (1974), un ensemble de quatre lithographies (sur une suite de neuf), qui se présentent comme des éclaboussures d'encre aux couleurs luxuriantes, semi-abstraites, mais qui sont en réalité chargées de symboles chers à Beuys. Dans "Element" (1982), une sculpture au sol composée de deux rectangles découpés, un des composants est en fer et l'autre en cuivre. Importe-t-il ici de savoir que Beuys entend représenter par le fer l'agression masculine et incarner dans le cuivre la réceptivité et l'ouverture féminine ? Il semble bien plus naturel de les observer simplement pour leur géométrie et leurs matériaux, glanant toutes sortes de connotations que font naître ces bases formelles.

Bien que la surdétermination des langages visuel et verbal de Beuys puisse être interprétée comme la preuve matérielle de son utopisme stérile, la vigueur de cette croyance - fut-elle égarée - est la source de leur puissance esthétique. Enracinées comme elles le sont dans "la terre de la langue allemande et [...] la langue de la terre allemande," il n'est peut-être guère de chevauchement entre ce qu'il déversa en eux et ce que nous en saisissons, mais cette frontière ténue que nous partageons les transmue, de phénomène allemand en une expérience faite d'une lucidité terrible, inexplicable.       

L'exposition "Joseph Beuys : Process 1971-1985" se prolonge à la Rooster Gallery (190 Orchard Street, Lower East Side, Manhattan) jusqu'au 9 février 2014.

[Thomas Micchelli est artiste, écrivain et coéditeur d'Hyperallergic Weekend. Ses peintures et dessins ont été récemment exposés au Centotto, Norte Maar, SchemaProjects et Studio 10, tous situés à Bushwick, Brooklyn. Ses études et recensions ont paru dans The Brooklyn Rail, Art 21, Bookforum.com et NY Arts.] 

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Traduction : © Georges Festa - 02.2014

Lien Rooster Gallery (New York) :