mercredi 8 juillet 2015

Daniela Fernandez : Reconstruction de la mémoire arménienne dans 'Mar Negro' d'Ana Arzoumanian / Reconstrucción de la memoria armenia en 'Mar Negro' de Ana Arzoumanian



 © Ceibo ediciones, 2012


Reconstruction de la mémoire arménienne dans Mar Negro d'Ana Arzoumanian
par Daniela Fernandez
Pontificia Universidad Católica de Chile
[Université Catholique Pontificale du Chili]



Le privilège séminal de l'écrit parce qu'une voix qui n'est pas écoutée finit par se taire. Voilà pourquoi j'écris. J'écris que tu ne me parles pas. Qu'une demandeuse c'est celle qui représente, la requérante d'un procès, qui demande.
Ana Arzoumanian

Dans son dernier roman Mar Negro (2012), Ana Arzoumanian se plonge dans la mer de l'autofiction pour montrer ce qui a été réduit au silence : le génocide arménien, peuple dont descend l'écrivaine argentine. Pour reconstruire la mémoire de ce massacre, elle recourt au personnage du grand-père de la protagoniste et à ce même corps féminin qui fonctionne comme instrument du souvenir, afin de mettre sur la table ce qui a été tu par l'histoire universelle, formant comme une blessure non refermée pour les héritiers de cette culture.

Le roman avance en recouvrant cette mémoire perdue, entrelaçant fiction et réalité, réunissant des géographies diverses : l'orientale et l'occidentale, aussi bien européenne que latino-américaine, en se divisant en quatre parties, qui à leur tour constituent quatre villes remarquables quant à la restitution de ce passé : Buenos Aires, Berlin, Jérusalem et Karabagh, lesquelles sont rapprochées par la narration via des parallélismes et la trajectoire des personnages, dépassant ainsi la division en chapitres formant un tout unitaire, où transpire l'érotique comme élément facilitateur du souvenir, en rendant visible cette histoire. Ainsi s'imbriquent deux catégories transcendantales dans l'œuvre de l'A. : le corps féminin et la mémoire.

S'agissant de la mémoire et de l'acte de se souvenir, Ricœur, dans son livre La memoria, la historia, el olvido (1), postule que l'acte de mémoire est un processus actif - "Se souvenir ce n'est pas seulement accueillir, recevoir une image du passé; c'est aussi la chercher, faire quelque chose." (p. 81) -, ce qui pour Bergson se constitue comme un effort de mémoire et que Freud nomme travail de remémoration. Selon Ricœur, de ce processus découle une nécessité pour la configuration des faits à travers le langage, mettant en évidence l'historicité de l'expérience temporelle. En outre, l'auteur établit un troisième moment mimétique de l'expérience poétique en rapport avec la réalité, où se produit la guérison : provoquant un passage de l'état de "maladie" à un état de "santé," lequel s'effectue via l'acte créateur de la refiguration. Faire acte de mémoire constitue dès lors un pouvoir, qui se croise avec l'acte historique, à partir duquel il opère une "représentation présente d'une chose absente, marquée au sceau de l'antériorité." (p. 593) Ce travail, en retour, peut être à son tour volontaire ou involontaire, comme le montre Proust.

Le corps, pour sa part, se présente comme objet de contrôle et sujet d'une domination patriarcale d'une culture supérieure qui accomplit le génocide. Dans le roman sont mis en relief des corps féminins en souffrance, tandis que le corps est réaffirmé en tant que phénomène de préférence féminin, lequel est utilisé au présent de la narration comme dispositif faisant le lien avec l'extérieur, en l'occurrence avec le passé, sans tomber pour autant dans sa totale instrumentalisation. Un discours du corps féminin s'articule, qui rend compte des dispositifs de contrôle dont la femme veut s'emparer, en se transformant en bouc émissaire de son propre corps.

Le Breton aborde le rapport du corps de la femme avec le sang, marquant la menstruation, comme le lieu à partir duquel la femme établit des relations avec son entourage, ces relations étant stériles : la femme sanguinolente ruine ce qu'elle touche, en s'articulant comme un obstacle à un quelconque processus de transformation qui rappelle une fécondation (2). Ce qui se nourrit de la conception du corps comme champ de force de résonance avec les processus vitaux qui l'entourent, uni au monde et au cosmos, à l'opposé de la conception moderne du corps : laquelle implique que l'homme soit séparé du reste. Le corps est alors à la limite du moi, tandis qu'il se codifie comme quelque chose d'autre. Il se constitue en outre, à la façon d'une fausse évidence comme effet de la construction sociale et culturelle (Le Breton, p. 28), genre auquel appartient l'espace à partir duquel il est possible de réaliser une fiction et non l'histoire.

A partir de ce cadrage biopolitique, plus spécifiquement d'Esposito (3), le corps se constitue comme un champ de bataille, à partir duquel la préservation de la vie de l'Etat national peut s'accomplir à travers la mort de l'autre, unissant le nationalisme au racisme. La souveraineté exerce son emprise à travers le droit à donner la mort et la biopolitique comme attention apportée à la vie se transfigure en tant qu'attention apportée à la vie du dominateur, lequel donne la mort pour sa propre préservation. L'autre qui est perçu comme une arme offensive, qui suscite suspicion et méfiance, et qui est par conséquent exterminé. Ce qui prend aussi la forme d'une peur de l'immigration : laquelle provoque un syndrome immunitaire de fermeture, défini au plan ethnique.

Concernant Mar Negro, le point de départ de la narration et de la reconstruction suivante de la mémoire se concrétise à partir du plan privé-personnel : l'habitation, le lit, le sexe et finalement le corps est le lieu à partir duquel il est possible d'évoquer cette autre histoire : celle du grand-père, un personnage qui fonctionne comme chiffre de l'histoire collective du génocide.

La fiction se construit autour de l'histoire de ce personnage : un Arménien qui a fui en Argentine sans possibilité de retour. Le grand-père s'installe à Buenos Aires et se met à photographier des gens dans les places publiques, le tout entrelacé à l'histoire de la narratrice qui, à la base, se compose de rencontres sexuelles sadiques avec un homme. Cette pulsion érotique, où le sang est toujours présent, s'affiche comme une quête de mémoire dans le corps même de ces personnages qui entretiennent ces rapports : "Mon grand-père sait que sa souffrance peut se loger dans mon corps." (p. 53) Ainsi se tissent les deux récits unis par la douleur, à travers laquelle la mémoire s'insinue dans le corps féminin, en ce que l'on accède via la torture sexuelle, produisant une évacuation du corps, à cette reconstruction de l'histoire perdue pour se libérer du traumatisme, en même temps qu'il s'emplit de fluides corporels. Lors de ce processus la victime en vient à occuper le lieu du perpétrateur comme forme de revendication, la plus évidente étant celle qui se produit dans le chapitre sur Berlin, où l'un des personnages donne la mort au génocidaire. Or ce processus se manifeste aussi dans les scènes sexuelles, où la femme est le bouc émissaire de son propre corps et a besoin de la présence de la violence durant l'acte sexuel qui se mue en rite; elle réclame la violence, n'étant pas la victime passive du pouvoir de l'homme, mais au contraire, étant celle qui réclame l'agression érotique, subvertissant le statut subalterne du corps féminin. Le rite se transforme dans la mesure où l'acte sexuel est conçu comme une cérémonie d'évacuation du traumatisme et d'occupation; comme quête de la mémoire perdue, de la part du sujet féminin.

En tant qu'espace organique, le corps est aussi le véhicule reconstructeur de la mémoire, où se représente la souffrance vécue par les ancêtres (Ricœur). Cette espace doit être féminin, la femme est le sujet de la remémoration. Ce faisant, le passé (génocide) s'actualise au présent comme souffrance physique provoquée par l'auto-agression et le sadisme sexuel, dévoilant le traumatisme encore présent chez les héritiers de cette histoire tue, dont il ne reste que des fragments. L'A. s'approprie les techniques de violence exercées par la culture oppressive, afin de libérer cette mémoire; en même temps, comme le relève Jean Bessière (4), le "récit littéraire comme phénomène artistique reproduit [ces] paradoxes," produisant une narration discontinue, qui légitime l'impossibilité de dire à travers le langage, laissant cette tâche aux mains des images.                         

Ainsi la mémoire qui est présentée comme fragmentaire dans le récit et qui s'élabore via la destruction de la matérialité corporelle, transforme tout ce qui est lié à l'expérience quotidienne en quelque chose d'inutile : l'acte sexuel ne procrée pas, et le grand-père parcourt la ville en prenant des photos qu'il conserve, pour ensuite les mettre au rebut. Le corps ne fonctionne ni comme source de vie, ni comme corps de travail, son utilité réside ailleurs. Ce destin improductif change dès la seconde partie de l'œuvre, où un nouveau protagoniste réussit à se venger, donnant la mort à un génocidaire, bien que ce personnage soit présenté d'une manière ambivalente et qu'il s'auto-victimise en étant traduit en justice. Puis, dans la dernière partie, sont repris les personnages du début et là la femme qui auparavant s'infligeait des blessures, se lie à un groupe subversif et commet un auto-attentat, faisant exploser son corps.

C'est ainsi que narration, mémoire et corps se constituent comme fragments dans l'œuvre d'Ana Arzoumanian, en ce qu'à travers la reconstruction de cette mémoire collective fragmentaire doivent être dépassées les barrières du corps individualisé, afin qu'il se transforme en sujet collectif et objet de mémoire, instituant la blessure comme dépassement de cette limite. La communauté [qui] fait face aux limites de ce corps comme facteur d'individualisation (p. 29), parvient à les dépasser, produisant une structure symbolique qui permet de faire le lien avec le plus étendu, à savoir le corps : elle unit l'énergie collective et l'homme s'inclut dans un groupe (p. 32).

Le mécanisme biopolitique est alors utilisé au sens où "sont mises à bas les distinctions modernes entre public et privé, Etat et société, situation locale et globale, et que, par ailleurs, s'épuisent plusieurs sources de légitimation, la vie elle-même se situe au centre de tout processus politique" (5), contre le dispositif immunitaire : lequel cherche à enfermer l'individu dans sa particularité. Mar Negro réalise cet acte, en le transformant en artifice, en ce qu'il vise l'affection comme lien avec la communauté, entendue comme charge partagée, luttant contre l'immunité moderne qui détruit cette expérience commune, pointant une biopolitique affirmative : communautaire.

La discontinuité de la narration donne aussi lieu à l'entrecroisement de discours distincts : le discours technique de la photographie, le discours historique privé et public, le discours religieux (musulman), le judiciaire et le sexuel. L'écriture n'est pas non plus uniforme et, passée la première partie, le roman adopte un rythme plus vertigineux, s'adaptant à la versification poétique, ce qui dynamise beaucoup plus la narration, créant une expérimentation à plusieurs niveaux : avec le corps, le mot et les images, ce qui permet l'intercalation de l'histoire familiale, publique et personnelle; celles-ci étant toujours une quête de ce qui a été perdu. Le processus d'écriture part aussi d'une quête personnelle, née de la découverte par l'A. d'une Bible ayant appartenu à son grand-père, où sont écrits les noms de ses filles abandonnées suite à son exil forcé. Il s'agit là du point de départ de l'écriture qui tente de recomposer cette histoire, en présentant l'obsession d'un survivant consistant à combler un vide dans l'histoire personnelle, lequel se résout au moyen de la fiction. Le roman lui-même le prouve, en affirmant : "Se confronter à quelque chose d'autre et tomber aussi sec. Puis revenir à ce qu'on a croisé. Inventer."

Les fragments de la mémoire, tout comme les différents discours présents, se superposent, telle une pile de photographies, les mêmes qu'accumulait le grand-père de la narratrice, tandis que la photographie est utilisée comme mécanisme de narration de ces petits morceaux qui s'assemblent via leur agencement semblable à un collage d'images : "Je découpe les mots, je les place l'un à côté de l'autre." (p. 36) Cette construction apparaît comme une réponse à une impossibilité du langage chez les sujets qui se configurent en elle : il s'agit d'une reconstruction de cette mémoire traumatique passée sous silence, et ce parce que les Arméniens se sont vus obligés de taire et d'oublier leur propre langue : "S'ils parlaient en arménien, ils leur coupaient la langue. L'utilisation de sept mots à la suite en hayeren était un motif de blasphème" (p. 59); voilà pourquoi "on ne peut pas dire, mais montrer" (p. 36). Cette perte du dire est postulée dès le début du récit, et sa légitimité se nourrit du désir de rester en vie, raison pour laquelle la blessure ne se referme pas et se transmet à ceux qui restent : "Sont orphelins du verbe l'assassin et la victime, les spectateurs, les témoins qui voient et ceux qui ne voient pas, les juges qui rendent justice et condamnent, le tribunal." (p. 12) Ce silence quant au génocide non reconnu [par l'histoire officielle] déforme le processus de la mémoire, face à quoi Ana Arzoumanian écrit la résistance, résolvant ce problème en la reconstruisant à travers les images, où la photographie semble plus fiable et plus sûre que le mot : "L'écriture va à l'oreille, représente des sons. La lumière les dépasse en vitesse." (p. 35)

Le corps féminin comme espace de représentation de la souffrance du passé est un corps aux marques biopolitiques qui parle, est un espace de domination, soumis à ses techniques, qui est subverti et utilisé comme espace de résistance à la disparition d'une culture qu'il remémore; pour reprendre les termes de Silvia Federici (6), le corps est pour les femmes le principal terrain de leur exploitation et de leur résistance, corps féminin qui se sont approprié l'Etat et les hommes (p. 144); d'où le cadrage biopolitique que lui donne le roman, selon lequel la soumission du corps au régime politique, qui forme le territoire principal des politiques sociales, économiques, d'extermination, de génocide et de guerre; et qu'utilise à présent Arzoumanian dans son travail de revendication de la mémoire, composant finalement une sorte de ruse du faible.

Ce faisant, il n'est pas de vie sans mort, création et destruction font jeu égal et le corps se mue en un élément mythifiant du sujet collectif et individuel. Face à la souffrance, comme élément facilitateur, et non comme un mal absolu dans le présent de l'histoire, opposé au dispositif biopolitique de l'anesthésie. Néanmoins, ce dépassement des dispositifs de contrôle et leur utilisation par le sujet subalterne ne parviennent pas à se concrétiser dans un discours cohérent de l'opprimé, ne laissant au lecteur que des fragments de cette mémoire, qui n'arrive pas à dépasser le terrain de la violence, à l'intérieur du corps du roman. Cependant, au final, apparaît un corps féminin totalement fragmenté; sur cette scène s'intercalent des fragments musicaux, ce qui suggère une projection dans l'avenir, comme quête de la beauté tant dans le corps que dans l'art, bien que cette projection ne soit en rien manifeste et que le roman mette en doute l'agencement de sa parole par le sujet subalterne et que, comme le propose Spivak (7), l'action et la parole n'arrivent aucunement à se concilier.                  

NdT

1. RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Traducción de Agustín Neira. Madrid : Trotta, 2003.
2. LE BRETON, David. La sociología del cuerpo. Traducción de Paula Mahler. Buenos Aires : Nueva Visión, 2008, p. 27.
3. PAZ ESCARATE, C. "Roberto Esposito: el sentido de una comunidad biopolítica." Mensaje, n° 576 (ene. - feb. 2009), p. 48-50.
4. Cité in : DEMA, Pablo. "El relato literario y la memoria colectiva." Borradores (Universidad Nacional de Río Cuarto), vol. VIII-IX, 2008 -
5. ESPOSITO, Roberto. Bíos. Biopolítica y filosofía. Traducido por Carlo R. Molinari Marotto. Buenos Aires : Amorrortu, 2011. 
6. FEDERICI, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traducción : Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza. Madrid : Traficantes de Sueños, 2010
7. SPIVAK, Gayatri Chakravorty. "¿Puede hablar el sujeto subalterno?" Orbis Tertius (Universidad Nacional de la Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), 1998, año 3, no. 6, p. 175-236.

Autre étude signalée en note par l'A. :

JEFTANOVIC, Andrea. "Cinco llaves para nadar en el Mar Negro." Taller de letras (Pontificia Universidad Católica de Chile), n° 51, segundo semestre 2012, p. 313-318
___________

Traduction de l'espagnol : © Georges Festa - 07.2015